Вертиголов та інші політичні тварини. Антологія німецької літератури 90-х років XX ст. - Неля Ваховська

Неля Ваховська

Шрами на тілі міста

До роману Томаса Гетхе «NOX»

Відкриття Берлінського муру стало чи не першою в XX столітті суцільною медійною революцією: спровоковане прес-конференцією СПЄН та розтиражоване західнонімецькими ЗМІ, воно увійшло до колективного уявного Німеччини як телевізійна подія, якій не можна повністю довіряти. Так протагоніст роману Курта Драверта «Дзеркальний ландшафт» відмовляється навіть говорити на цю тему, про яку він не може «точно сказати, чи це часом не було формою історичного феєрверку, вигаданою кількома фахівцями з мас-медіа». Вілем Флюсер у своєму есе «Телевізійний образ та політична сфера в світлі румунської революції» (1990) зазначає: «Телереволюції XX століття слід тлумачити як тавтологію незнання: ми можемо бачити тільки те, що видно в телевізорі. Але ніколи не знаємо, як воно було насправді (…) Конкретний факт — це те, що зображено на картинці, а все інше перетворюється на метафізику». В ситуації надмірної медіалізації Повороту як історичної сенсації художній літературі залишалося або міметично відтворювати калейдоскоп образів, створених ЗМІ, або шукати інші способи тлумачення «суб’єкта історії» за межами т. зв. реалістичних практик письма.

Роман Томаса Гетхе (нар. 1964) «NOX», опублікований 1995 року, є одним із небагатьох фікціональних текстів, повністю присвячених «Ночі ночей» — Повороту 9/10 листопада 1989 року. Іронічно відтворюючи логіку медійного й інтелектуального мейнстріму, автор вписує «політичну вечірку» Повороту в тематичний ряд «базових інстинктів» — сексу та смерті, а також збочення, насолоди і болю як їхніх проміжних форм. З першої сторінки в романі задаються координати бартівського світу, в якому автор помер: оповідачеві, в якому потім читач упізнає письменника, невідома жінка під час сексуальної гри перерізає горлянку. В подальшому події ночі Повороту описуються від імені автора-трупа, що поступово розкладається й об’єктивно-дистанційовано описує як власне тіло, так і тіло Берліна. Оніричні характеристики світу задаються рухом перетину: під час сексу Вбивця «різнула зліва направо, й рана одразу роззявилася гострими краями». У паралельно змонтованому епізоді цей рух дублює прикордонний НДРівський пес, який зірвався з ланцюга, перестрибнув паркан і «крізь ламку решітку для стічних вод прослизнув попід Муром, стрибнув у воду й перетнув [Ландвер]канал».

У русі поперечного перетину тіло й географічний простір ототожнюються: «тепер місто відкрилося моїй голові, й моє тіло відбивало його шум», — констатує оповідач. Це приводить до перевертання оптичних реєстрів: у автопсійному погляді персонажа-Автора внутрішнє озовнюшнюється, тобто руйнується межа, тіло розгортається як простір, визначений міграцією бактерій, рухом клітинної отрути, газів тощо. Натомість Берлін отілеснюється: «незрушні передмістя» — це «непорушні частини тіла», внутрішні органи якого «почали поступово рухатися та рвучко перекачувати організмом слова й образи». Політична метафора роз’єднання як рани профанується: мінералізація неживого тіла ототожнюється із соціально-біохімічними процесами ночі Повороту: «на переході Шосештрасе о 20:43 перші шість жителів НДР пройшли через Мур» так само, як «клітинні ферменти й бактерії в усіх органах почали розклад білків, нітридацію та окислення».

У момент убивства жінка впадає в амнезію, забуваючи власне ім’я, й у такий спосіб долучається до колективно-родової безликості національного тіла. У контексті політичних подій Убивця постає алегорією невизначеного колективного суб’єкта (з XVIII століття іконографічна традиція зображає Німеччину як Германію — молоду жінку, що потребує захисту) — нації в мить політичного ексцесу: «вона протиснулася крізь натовп до Муру. Поклала руку на рану в бетоні. Тепер, — подумала вона, — всі безіменні, як і я». Вбивця рухається між Західним і Східним Берліном, перетинає кордон і прилеглі території — «нічийну землю, відростки рани, переплетення шрамів», шукаючи власне ім’я. Стратегіями цього пошуку постають секс і біль.

Водночас ідеться про пошук імені для шаленства єднання, алегоризованого любовним (оргіастичним) актом. Найпростішою (і саркастичною) емблемою єднання постає сцена публічного коїтусу східноберлінської білявки із західним політиком, що дублюється рухом проникнення кораблика, на якому відбувається вечірка єднання, у східну частину міста. Водночас Пес — іронічне альтер-его автора — тлумачить німецьке роз’єднання через Платонівський міф про андрогіна: Східна і Західна Німеччини постають неповноцінними суб’єктами під знаком стагнації (розрізання тіла на дві половини), спробою усунення якої є «те, що ви називаєте коханням». Проте псу-оповідачу не можна вірити: інші розказані ним історії демонструють хиби та помилки. Так, Пес плутає mimosa pudica та mimosa punika (сором’язлива мімоза / мімоза карфагенська — лат.), називає Гіперіон супутником Юпітера, а жаб-биків селить до Аризонської пустелі.

Об’єктом бажання Германії, універсальним Іншим, нібито здатним компенсувати її неповноту, постає єврей Давид. Його шкіру, вкриту шрамами, опіками, татуюваннями, Вбивця інтерпретує як полотно, на якому записана історія колективного болю та страждань: «Вона наче бачила саму себе, поранену й порізану, й різні тіла були лише оболонками того єдиного тіла». Ідеться про тіло, визначене мережею історико-ідеологічних значень, в якій навіть сумнівний знак — роз / надрізаний лезом пеніс Давида — постає стигматом Голокосту. Вбивця екзистенційно неспроможна читати, тобто тлумачити себе в діахронічному зрізі: «Моя шкіра — це місцина битви, перебіг якої я не можу осягнути», — каже вона.

У сатурнічному світі ночі Повороту Вбивця стає Орфеєм, здатним жити лише в погляді Іншого. Погляд Давида є каталізатором подолання анестетичного відчуження Вбивці від травми Голокосту, визначальної для ідентичності ФРН у II половині XX століття: «простий погляд наче відкрив чужі спогади, вона відчула, як лезо розітнуло його шкіру». Проникнення в себе й у власну історію реалізується як перевертання традиційної схеми «кат-жертва». В еротичному ексцесі Вбивця випадає із розчасненого тут-буття в Ніч кришталевих кинджалів[40], яку вона ототожнює з апокаліптичною ніччю бомбардувань 1945 року, «коли бомба вцілила в будівлю і в понад двадцять тисяч препаратів із колекції Вірхова (…) аж доки склянки не почали із дзенькотом лускати і випускати у вогонь свій вміст (…) разом із кістками та наростами, деформаціями й органами». Проте ця спроба конструювати альтернативну history не вдається: шкіра Давида виявляється полотном лише його індивідуальної story мазохістських секс-пригод, а занурення Вбивці в себе профанується сценою її мастурбації під поглядом Давида.

У центрі метафорики тексту — образ шраму, який знову розходиться або розривається. Таким хибно пригоєним шрамом постає Мур, що виник у тепличних умовах «години нуль», а тому не дозволив колективному тілу відболіти й загоїтися по-справжньому. Водночас центром історичної топографії в романі постає східноберлінська клініка Шаріте. Це місце можливого одужання постає не так лікарнею, як кунсткамерою — йдеться про колекцію патологій Р. Вірхова кінця XIX століття, що була майже зруйнована під час II світової війни й відновлена у 1990-ті роки. У головному корпусі цього музею — анатомічному театрі — відбувається