Вертиголов та інші політичні тварини. Антологія німецької літератури 90-х років XX ст. - Неля Ваховська

ключова сцена роману — садомазохістська оргія як алегорія об’єднання. Шаріте постає епіцентром монструозності: «болотистий ґрунт Шпреє, на якому Вірхов спорудив свою Патологію, перетворився на царство мертвих», в якому живуть «потвори (…), череп сифілітика, скелет рахітичного дорослого, (…) череп хворого на водянку, (…) покручені хребці», і «лише Мур спинив потік монстрів». Від початку «монстри» поставали результатом забобонів малоосвіченого населення, проте після ночі бомбардувань 1945 вони інферналізуються: «бомба вцілила в будівлю і понад двадцять тисяч препаратів із колекції Вірхова, що кипіли й бродили у своїх скляних циліндрах, аж доки склянки не почали із дзенькотом лускати і випускати свій вміст із цього розчину для консервування (…) разом із кістками та наростами, й деформаціями, й органами ринули у вогонь». Спорудження Муру, яким Захід відмежувався від сатурнічної монтруозності Шаріте, перетворило Схід на центр інфернальності та перверсІЇ, а сам Мур — на сакральний поріг між артикульованим і витісненим, сучасним та архаїчним, життям і не-життям. Його відкриття (що прочитується як поновлення рани) спричиняє вихор трансгресії: місто-рана «зависає» в апокаліптичній позачасовості, перетворюючись на замкнений тіло-світ.

Музей постає не лише відсилкою до колекції Вірхова, а й до типової для XVII століття візуалізації анатомічного в живопису. Томас Гетхе переписує сюжет «Уроку анатомії доктора Тульпа» (1632) Рембрандта. На цій картині хірурги Амстердама зібралися навколо тіла злодія Аріса Кіндта. Анатомічна вистава відбувається напередодні виборів міського сенату та відкриття університету, що вказує на політичне значення картини. Громадяни, зібрані навколо анатомічного столу, репрезентують цілісність, порядок та стабільність безсмертного колективного тіла міської громади. Тіло злодія постає матрицею демонстрації громадської корпоративної влади і справедливості. У Гетхе мізансцена відтворюється: під час садомазохістської оргії Вбивця лежить, розіп’ята на анатомічному столі, освітлена «Сатурном, що стоїть у зеніті». Роман вказує на продовження сюжету Рембрандта: професор Матерн мріє, «побачити старі зали Болоньї, Амстердама чи Кракова». Але сюжет травестовано: історичне тло дії замість Рембрандтових респектабельних громадян складають законсервовані «деформовані» тіла-об’єкти; натомість головні учасники (професор, політик, красиві жінки, єврей Давид) представлені у вигляді множинного оргіастичного тіла. Кульмінацією сексуального ексцесу постає вівісекція: на тіло Вбивці дружина професора Лара Матерн червоною помадою наносить розмітку, покликану створювати ефекти смислу: Лара розмірковує, скільки крапок можна поставити, щоб вони поєднувалися в якусь фігуру. В Рембрандтовій мізансцені місце мертвого злочинця займає жива Вбивця, яка таким чином обертається на жертву: «я не знаходжу в ній (…) жодної провини, нічого, вартого смерті», — каже Лара. Якщо у Рембрандта анатомічний театр поставав алегорією єдності й суверенності громади, то у Гетхе він перетворюється на знак розмежування, віддалення й десимволізації.

Метафоричну паралель до цієї сцени становить Берлінський мур — шрам на місці погано загоєної німецької рани, якою, за словами професора Матерна, свого часу Захід відмежувався від Сходу як локусу патологічного: «Так само, як ампутують орган, доки трупна отрута не захопила все тіло». Матернова жага відтворити колекцію Вірхова (тобто систематизувати безформне) — є клішованою спробою ще раз раціоналізувати симптоми витісненої травми: «на живому тілі, розумієте? (…) Потрібно виставити нові межі, врізатися в нову порость, глибоко в живу тканину», — вимагає Матерн. Мотив монструозності вказує на те, що первинна травма національного тіла, яка й призвела до кількох нашарувань фальсифікацій, розміщена в царині до-мовного, до-політичного. Свого часу Вірхов класифікував «потік монстрів», породжених забобонами малограмотного населення перед проявами плоті (недорозвинені зародки, мутанти тощо). Бомбардування кінця II світової зруйнували хиткий порядок раціоналізації симптому: монстри вирвалися із формалінового полону, сатурналізувавшись як вічні саламандри. Розміщення в будівлі Вірхова адміністративних установ НДР вказує на наступний виток витіснення й інституалізації травми, переозначити яку намагається й Матерн. Проте його інтенція реалізується невдало: як розпорядник оргії він (продовжуючи недолугого Ґрасового персонажа) припускається помилок — неправильно підвішує Вбивцю, не знає, як користуватися лебідкою, замість опустити жертву — піднімає її тощо.

У Гетхе ексцес об’єднання виштовхує національного суб’єкта із симульованої уявної цілісності (гомогенності) в царину суцільного розщеплення: Вбивця постає продовженням/породженням (напів)відрізаної голови Автора. Маючи неушкоджене тіло, вона не здатна відчувати, натомість сприймає світ переважно у візуальному реєстрі, своєю присутністю фокусуючи погляд Автора. Останній навпаки, перейшовши в смерті у формат всезнання (перші сцени роману описані з «висоти пташиного польоту»), протягом всієї наступної оповіді перебуває виключно в реєстрі чуттєвого: «згадував її губи. Знову відчував запах її шкіри. Не помічав, що вона красива».

Постульований андрогін, готовий в любовному акті злитися зі своєю половинкою, обертається батаївським Ацефалом — надлюдиною, що в жесті автожертвопринесення стає богом. Сергій Зєнкін визначає Ацефала як монстра з нестабільним тілом, органи якого перебувають у постійному русі й відносинах взаємозамінності; це тіло-лабіринт, в якому губиться-розчиняється сам Ацефал. До його іконографічних рис належать: відрізана голова, яка заміщує геніталії або серце, (власноруч) розрізаний живіт та серце у витягнутій руці. Нестабільність фантастичного тіла людинобога наголошує на ненормативному, огидному, відкинутому — надмірностях, що суперечать встановленню буржуазного порядку й виробництва.

Як органи одного ацефалічного тіла Вбивця й Автор трансгресивно дублюються в модальності погляду: Авторове посмертне наджиття ототожнюється зі спогляданням та очуженим співпереживанням Убивці. Вона ж повсякчас перебуває в стані буття-побаченою, про що свідчить мотив ока, яке присутнє у кожній вагомій сцені роману як калюжа, крапля води, ілюмінатор, прожектор та препараторський стіл в анатомічному театрі — «неначе зіниця велетенського ока без вій». Перехід у цю модальність призводить до руйнування цілісності світу: Берлін десинхронізується, так що звук запалюваного сірника не співпадає з рухом запалювання, порядок часу зміщується, стає множинним (коли Пес в одну мить присутній в різних місцях), а геометрично вивірений простір перетворюється на пережите інтимно-болюче динамічне місце: Вбивця «знову побачила мене в крові, а рана спучилася над нею й зімкнулася; голоси й світло напирали на неї, небо, вулиці й мури, все це дихало й кривавилося навколо, і вона була посередині».

Рух Убивці містом постає рухом ацефалічного Орфея, який, перебуваючи в рятівному погляді неживої Евридики-Автора, змушений спускатися в Гадес свого власного тіла, щоб віднайти свою ідентичність. Головним символом цього тіла є рана — багряна карфагенська мімоза, хтонічна квітка, що цю ідентичність стверджує й водночас парадоксально заперечує. Рана стирає всі ознаки індивідуальності, дозволяючи доєднатися до оргіастичного перверсивного тіла колективу. Вона в радикальний спосіб перериває недолугість фікційних історій, перетворюючи письменника на ідеального Автора, що гранично зливається з сюжетом, буквалізує його в собі. Біль постає сакральним моментом відкриття «зяяння» рани суб’єкта. У ньому Ацефал відкриває свою глибинну самототожність: «біль був блискучим скляним уламком часу, що загорівся і став тліти у ній. Мить, коли вона наче кинулася на кришталеві уламки, і