Після війни. Історія Європи від 1945 року - Тоні Джадт
Уже маючи розігріту публіку в особі студентів університетів, нові зіркові теоретики, як-от Лакан і Дерріда, підняли примхи й парадокси мови до рівня повноцінних філософій — нескінченно гнучких інструментів для текстуальних і політичних тлумачень. У закладах на кшталт Центру сучасних культурних студій у Бірмінгемському університеті нові теоретичні підходи поступово змішалися зі старими. Марксизм звільнили від обтяжливого рудиментарного зв’язку з економічними категоріями й політичними інститутами та перетворили на різновид культурної критики. Те, що революційний пролетаріат чомусь не бажав боротися з капіталістичною буржуазією, уже нікому не заважало. Як зауважував у 1976 році провідний тогочасний британський культуролог Стюарт Голл, «на зміну тезі про “зникнення класу як такого” прийшло набагато складніше та більш диференційоване усвідомлення того, як різноманітні класові угруповання й прошарки обирають різні варіанти та моделі поведінки з огляду на визначальні соціально-економічні обставини».
У пізніші роки Голл і сам визнавав, що його Центр «на той момент приділяв занадто велику увагу цим складним теоретичним питанням». Але насправді така самозакохана туманність дуже відповідала духові часу, а її відірваність від щоденної реальності несвідомо вказувала на виснаження інтелектуальної традиції. Ба більше, це в жодному разі не було єдиною ознакою тогочасного культурного вичерпання. Навіть французький кінематограф, який у 1960-х випромінював оригінальність, занепав до стану сором’язливої артистичності. У 1974 році Жак Ріветт, дотепний та оригінальний режисер таких стрічок, як «Париж належить нам» (1960) і «Черниця» (1966), зняв кінофільм «Селін та Жулі зовсім забрехалися». Безсюжетна 193-хвилинна стрічка, яка була (ненавмисною) стилізованою пародією на французьку «нову хвилю», поставила крапку в тій епосі. Мистецькі мудрування почали заступати мистецтво.
Якщо одним напрямком у спадщині шістдесятих була претензія на високу культуру, то іншим його заповітним віддзеркаленням — тверда броня свідомого цинізму. На зміну порівняній невинності рок-н-ролу з’являлися попгурти, які знали, як працювати із засобами масової інформації, і робили музику, що була насмішкуватим привласненням та дешевою пародією стилю, який створили їхні попередники. Подібно до бульварних романів і таблоїдів, які користалися з масової грамотності заради комерційної вигоди, «панк»-рок, що виник у сімдесятих, наживався на ринку попмузики. Подаючи себе як «альтернативну музику», насправді він паразитував на традиційній культурі, часто звертаючись до образів насильства та радикальної мови із корисливою метою.
Відверто політизовані тексти пісень панк-рок гуртів, найкращим прикладом яких є хіт Sex Pistols «Anarchy in the UK» 1976 року, відповідали тогочасним депресивним настроям. Але політика панк-гуртів була такою ж пласкою, як і їхня музика, що часто обмежувалася трьома акордами, монотонним ритмом і досягала ефекту лише завдяки гучності. Як і Фракція Червоної армії, Sex Pistols та інші панк-рок гурти прагнули насамперед шокувати. Навіть їхній визивний зовнішній вигляд і манера подавалися з іронією та певним глумом: «Пам’ятаєте шістдесяті? — ніби запитували вони. — Що ж, подобається вам чи ні, ми — те, що від них лишилося». Тепер музична революція полягала в гнівних піснях, які ганили «гегемонію», а за їхнім фальшивим політичним змістом ховалося дедалі більше спустошення музичної форми[357].
Попри фальш політики й музики панків, цинізм їхнього покоління був справжнім і дійсно відчутним. Вони були озлобленими та здебільшого безталанними радикальними представниками дедалі більшого кола тих, хто відчував неповагу — до минулого, до авторитету, до публічних осіб і державних справ. Ця наруга над помпезністю і традиційністю у своєму більш дотепному прояві втілилася в плеяді розчарованих молодих британських політичних сатириків, які з’явилися майже за двадцять років до того, зокрема у вигляді театрального огляду Beyond the Fringe; передачі BBC That Was the Week That Was, яка йшла пізно вночі, та щотижневика Private Eye.
Користуючись зі стрімкого зростання аудиторії телебачення та постійного обмеження державної цензури, комік-гурт Monty Python, а також його послідовники й імітатори створювали суміш широкого пародіювання, непристойних вуличних жартів та в’їдливої політичної сатири — востаннє таке поєднання з’являлося в гострих політичних малюнках карикатуристів ХІХ століття Ґіллрея та Крукшенка. Про те, якою тісною була взаємодія між рокмузикою і новим бурлеском, свідчать джерела фінансування двох фільмів Monty Python — «Монті Пайтон і святий Грааль» (1974) та «Буття Браяна за Монті Пайтоном» (1979). Ці стрічки спонсорували відповідно Pink Floyd і Led Zeppelin та Джордж Гаррісон із The Beatles.
Брак поваги до публічних осіб надавав багатий матеріал для щотижневих телепередач на зразок Spitting Image або Bebête Show у Франції, у яких із провідних політиків регулярно так збиткувалися, як кілька років тому навіть неможливо було собі уявити (а в США неможливо й досі). Сатирика та політичні коміки замінили письменників і митців у ролі інтелектуальних героїв часу: коли на початку 1980-х французьких студентів запитали, ким з відомих осіб вони захоплюються найбільше, старші були шоковані тим, що покійного Жан-Поля Сартра заступив Колюш — язикатий (часом аж до непристойності) телекомік, який насмішкувато скористався своєю новонабутою популярністю, щоб заявити про бажання балотуватися в президенти Франції.
Утім ті самі державні телеканали, які показували гострі та непоштиві пародії на народну міщанську культуру, також надавали гумористам чимало матеріалу. Напевно, найвідомішим об’єктом глузування був пісенний конкурс «Євробачення» — щорічне шоу, яке вперше показали по телебаченню в 1970 році. Як комерційний продукт, завуальований під прорив нових технологій (тобто одночасну трансляцію в багатьох країнах), шоу до середини 1970-х набуло популярності серед сотень мільйонів глядачів. «Євробачення», у якому другорядні естрадні співаки й артисти-одноденки з усього континенту виконували посередні й неоригінальні композиції, а потім майже завжди поринали у невідомість, з якої і з’явилися на коротку мить, було настільки вражаюче банальним за своїм задумом і втіленням, що навіть не надавалося на пародію. Через п’ятнадцять років воно вийшло з моди. Але саме тому воно й провіщало щось нове.
Запал, із яким «Євробачення» поширювало та звеличувало безнадійно старомодний формат і потік виконавців-нездар,
