Після війни. Історія Європи від 1945 року - Тоні Джадт
Цікавіші роботи Ріветта з’явилися дещо пізніше. Найвідоміший у ті роки завдяки стрічкам «Клео від 5 до 7» (1961) та «Щастя» (1965), він, як і Варда, часто занурювався в самомилування; але такого ніколи не траплялося з Еріком Ромером, найстаршим з плеяди, який пізніше здобув світову славу за елегійні «моральні казки», перші з яких, «Булочниця з Монсо» та «Кар’єра Сюзанни», з’явилися 1963 року. Але стиль і вплив Нової хвилі насамперед утілив незрівнянний Франсуа Трюффо. Відомий передусім завдяки низці стрічок із Жаном-П’єром Лео в ролі Антуана Дуанеля (альтер его самого Трюффо), зокрема «Чотириста ударів» (1959), «Кохання у двадцять років» (1962) та «Вкрадені поцілунки» (1968), Трюффо був не лише головним теоретиком революції у французькому кінематографі, а і його найпослідовнішим успішним практиком. Чимало окремих його фільмів — «Жуль і Джим» (1962), «М’яка шкіра» (1964), «451 градус за Фаренгейтом» (1966) чи «Останнє метро» (1980) — стали класикою мистецтва.
Однією із сильних сторін режисерів «Нової хвилі» було те, що, хоч вони завжди й дивилися на свою роботу як на інтелектуальний твір, а не як на вид розважального дозвілля (дописувачі Cahiers du Cinéma часто згадували, що зобов’язані тому, що досі називалося «екзистенціалізмом»), їхнє кіно однаково розважало (ніхто ніколи не сказав про Трюффо чи Маля, як пізніше пошепки говорили про роботи Ґодара й Ріветта, що дивитися їхні стрічки — це все одно, що спостерігати, як сохне фарба). І саме це поєднання інтелектуальної глибини та візуальної доступності приваблювало їхніх закордонних послідовників. Як засвідчує реакція на фільм Алена Рене «Хіросіма, любов моя» (1959), французький кінематограф став основним майданчиком для міжнародних дискусій про моральність.
Тож коли група з 26 молодих німецьких режисерів зібралася в 1962 році в Обергаузені, щоб проголосити «кінець традиційного німецького кіно» й задекларувати свій намір «створити новий німецький художній фільм… вільний від встановлених цехових звичаїв та контролю певних груп інтересів», вони відкрито визнали французький вплив. Подібно до того, як Жан-Люк Ґодар прославляв Інґмара Берґмана у відомій статті під назвою «Берґманорама», яка вийшла в 1957 році в Cahiers du cinéma і в якій він стверджував, що шведський «auteur» був «найоригінальнішим режисером у європейському кіно», так само Едґар Райц і його німецькі колеги, власне, як і молоді режисері по всій Західній Європі й Латинській Америці, надихалися Ґодаром і його однодумцями[273].
Чим Трюффо, Ґодар та їхні колеги захоплювалися в чорно-білих американських фільмах їхньої молодості, то це відсутністю «штучності». А американці та інші глядачі, зі свого боку, були в захваті від витонченості й інтелектуальної вишуканості французьких режисерських адаптацій американського реалізму — унікального вміння французів наділити низькі людські взаємини приголомшливою культурною глибиною. У стрічці Еріка Ромера «Моя ніч у Мод» (1969) Жан-Луї — математик з провінції, якого грає Жан-Луї Трентіньян, — через заметіль проводить ніч на дивані вдома в Мод (Франсуази Фабіан), спокусливої і розумної нової знайомої. Як католик Жан-Луї переживає муки сумнівів щодо етичності ситуації, а також стосовно того, варто чи ні переспати з господаркою; час від часу він ділиться своїми роздумами про мораль із колегою-комуністом. Нічого не відбувається, і він іде додому.
Складно собі уявити, щоб такий фільм зняв американський чи навіть британський режисер, не говорячи вже про те, щоб випустити його в масовий прокат. Але для покоління євро-американських інтелектуалів фільм Ромера увібрав у себе всю витонченість, розчарованість, дотепність, символізм, зрілість та європейськість французького кіно. Тогочасні італійські стрічки, хоч і були доволі популярні за кордоном, такого враження не справляли. Успішніші кінофільми надто незграбно обігрували новий образ Італії та італійців як багатих і «сексуальних»: їхні сюжети були часто побудовані навколо тілесних принад Софі Лорен або комічних ролей, які в образі розчарованого розпусника грав Марчелло Мастроянні, наприклад, у фільмі «Розлучення по-італійськи» (1961) або «Шлюб по-італійськи» (1964).
Мастроянні вперше зіграв цю роль, хоча й у набагато серйознішій тональності, у фільмі Федеріко Фелліні «Солодке життя» (1960). Фелліні й сам мав вірних шанувальників у багатьох колах, які захоплювалися Трюффо й Ґодаром, особливо після виходу стрічок «Вісім з половиною» (1963) та «Джульєтта і духи» (1965). Старше покоління обдарованих італійських режисерів ще не пішло на спочинок — Вітторіо де Сіка створив за п’єсою Сартра кінофільм «Відлюдники Альтони» (1962), разом із Фелліні режисував «Боккаччо’70» (1962) та під кінець десятиліття взявся за зйомки фільму «Сад Фінці-Контіні». Проте їхні роботи за політичним й естетичним впливом так і не змогли дорівнятися до великого кіно в жанрі неореалізму 40-х років ХХ століття, з яким насамперед завжди асоціювали де Сіку. Впливовішими були фігури на кшталт Мікеланджело Антоніоні. У фільмах «Пригода» (1960), «Затемнення» (1962) та «Червона пустеля» (1964), усі з Монікою Вітті в головних ролях, жорстка кінематографія Антоніоні та неприємні, цинічні, розчаровані персонажі були провісниками ворожого й відстороненого світу мистецтва кінця 1960-х, проникливо зображеного самим Антоніоні в кінострічці «Фотозбільшення» (1966).
Італійському кіно бракувало спокусливої інтелектуальності французьких (чи шведських) фільмів, але що всі вони мали із надлишком, то це стиль. Саме цей європейський стиль — мінливе поєднання мистецької самовпевненості, інтелектуальної претензійності та розумної дотепності — вирізняв континентальне європейське кіно для закордонної (особливо американської) аудиторії. До кінця 1950-х років Західна Європа не просто одужала від депресії та війни — вона знову стала магнітом для естетів-початківців. У Нью-Йорка були гроші, як, мабуть, і сучасне мистецтво. Але Америка, як здавалося навіть багатьом американцям, усе ще була трохи грубою. Популярність Джона Кеннеді — і як кандидата в президенти, і як президента — частково полягала у витонченому космополітизмі його вашингтонського оточення — «Камелоту»[274]. А Камелот, зі свого боку, завдячував європейським походженням і континентальним позиціонуванням його дружині.
Те, що Жаклін Кеннеді привезла до Білого дому європейський стиль, навряд чи могло когось здивувати. Європейський «бренд», печатка статусності та якості, наприкінці 1950-х і в 1960-х роках переживав небачений розквіт. Етикетка європейськості — чи то на товарі, чи то на ідеї, чи то на людині — була знаком відмінності, а отже, підвищувала ціну. Насправді така зміна відбулася не так
