Після війни. Історія Європи від 1945 року - Тоні Джадт
Видавництво Penguin Books виправдали, допитавши тридцять п’ять свідків-експертів на його захист, і це судове рішення можна вважати початком занепаду морального авторитету британської влади. Того самого року в Сполученому Королівстві дозволили азартні ігри. Ще через чотири роки новий лейбористський уряд заборонив смертну кару, а під керівництвом Роя Дженкінса, видатного реформатора, міністра внутрішніх справ, уряд у 1967 році запровадив створення клінік із планування сім’ї, фінансованих з державного бюджету, зміни до закону про гомосексуальність і легалізацію абортів, а наступного року — припинення театральної цензури.
У 1969 році настала черга Акта про розлучення, який не так пришвидшив кардинальні перетворення в інституті шлюбу, як унаочнив їхні масштаби: тимчасом як в останній рік перед Другою світовою війною на п’ятдесят вісім шлюбів в Англії та Уельсі припадало лише одне розлучення, через сорок років співвідношення було один до трьох.
Ці ліберальні за суттю та впливом реформи в Британії 1960-х років були відтворені в усій Північно-Західній Європі, хоча й з різними проміжками. Наприкінці 1960-х — у 1970-х роках соціал-демократичні коаліційні уряди Західної Німеччини під проводом Віллі Брандта запровадили подібні зміни, проте їх стримував не так закон чи наявність прецедентів, як певний опір їхніх партнерів за коаліцією — зокрема економічно ліберальних, але соціально консервативних «вільних демократів». У Франції скасування смертної кари було запроваджене, лише коли до влади в 1981 році прийшли соціалісти на чолі з Франсуа Міттераном, але там, як і в Італії, зміни до законів про аборт і розлучення були ухвалені на початку 1970-х років. Загалом, за винятком Британії та Скандинавії, лібералізовані 1960-ті прийшли до Європи лише в 1970-х. Однак після запровадження законодавчих змін суспільні наслідки не змусили на себе чекати: загальний рівень розлучень у Бельгії, Франції та Нідерландах упродовж 1970–1985 років зріс утричі.
Зниження впливу державної влади в питаннях моралі й особистих стосунків у жодному разі не означало занепаду ролі держави в культурних справах — цілком навпаки. За поширеною західноєвропейською суспільною згодою того часу, лише держава мала ресурси для обслуговування культурних потреб своїх громадян: якби людей і спільноти покинули на самих себе, їм не вистачило б ні засобів, ні ідей. До обов’язків добре керованих державних інститутів належало забезпечувати населенню не лише їжу, дах над головою та робочі місця, а й надавати культурну поживу. Позиція соціальних і християнських демократів у цих питаннях була подібною; крім того, і ті, і ті були послідовниками великих реформаторів вікторіанської доби, хоча останні й мали у своєму розпорядженні значно більші можливості. Культурний бунт 1960-х років мало що змінив у цій царині: нова («анти»)культура вимагала й отримувала таке саме фінансування, як і стара.
1950–1960-ті роки стали золотою добою фондування культури. Ще в 1947 році лейбористський уряд у Британії додавав до місцевих податків шестипенсовик, щоб оплачувати місцеві мистецькі проєкти — театри, філармонічні товариства, регіональну оперу тощо. Це передувало заснуванню в 1960-х роках Мистецьких рад, через які безпрецедентна кількість місцевих і загальнонаціональних фестивалів та інститутів, а також мистецькі освітні заклади отримували державні фінансові щедроти. Французька Четверта республіка, більш обмежена в коштах, виявляла меншу щедрість; винятком були традиційні престижні заклади високої культури — музеї, Паризька опера, «Комеді Франсез»[271] — та державні радіо- і телеканали. Але після того як де Ґолль повернувся до влади та призначив Андре Мальро на посаду міністра культури, усе змінилося.
Французька держава здавна грала роль мецената. Але Мальро розумів своє призначення кардинально по-новому. За традицією королівський двір, а згодом — республіканські інститути використовували свій вплив і гаманець для того, щоб привозити митців і мистецтво в Париж (або Версаль), висмоктуючи ресурси з решти країни. Тепер уряд витрачав гроші на те, щоб вистави й артисти залишалися в регіонах. Музеї, галереї, фестивалі й театри почали ширитися французькими провінціями. Найвідоміший з них, літній театральний фестиваль в Авіньйоні, заснував Жан Вілар у 1947 році, але популярності він набув у 1950–1960-х роках, коли постановки Вілара відіграли суттєву роль у перетворенні й оновленні французького театру. Чимало найвідоміших французьких акторів — Жанна Моро, Марія Казарес, Жерар Філіп — працювали в Авіньйоні. Саме там, а також у таких несподіваних місцях, як Сент-Етьєн, Тулуза, Ренн чи Кольмар, розпочався французький мистецький ренесанс.
Заохочення культурного життя в провінції з боку Мальро, звичайно, залежало від ініціативи з центру. Навіть сам проєкт Вілара зі своїми іконоборчими цілями був типово паризьким: він мав на меті не принести культуру до регіонів, а покінчити зі звичаями традиційного театру — «повернути в театр, у колективне мистецтво життя… допомогти йому зітхнути на повні груди, випустити з підвалів і віталень: поєднати архітектуру й театральну поетику» — тобто те, що легше було б зробити якнайдалі від Парижа, але за урядовий кошт і за підтримки міністерства. Натомість у справді децентралізованій країні на кшталт Федеративної Республіки Німеччина культура й мистецтво були безпосереднім результатом діяльності місцевої влади та власного інтересу регіонів.
У Німеччині, як і в інших країнах Західної Європи, у післявоєнні десятиліття державні видатки на мистецтво суттєво зросли. Але позаяк культурні й освітні питання в Західній Німеччині належали до повноважень земель, це значно дублювало зусилля. Кожна земля і найважливіші міста та містечка мали власну оперну трупу, оркестр і концертні зали, танцювальний колектив, театр, який отримував фінансування з бюджету, й мистецькі групи. За деякими підрахунками, у Західній Німеччині на момент об’єднання було 225 регіональних театрів, бюджет яких на 50‒70% складався із субсидій — чи то землі, чи то міста. Як і у Франції, ця система сягала корінням у минуле: у випадку Німеччини йшлося про домодерні мікромуніципалітети, герцогства й церковні феоди, чимало з яких на постійній основі утримували придворних музикантів і митців та регулярно замовляли нові твори.
Це мало суттєві переваги. Незважаючи на деяку невпевненість постнацистської Західної Німеччини у своїх власних культурних спроможностях, щедро фінансовані культурні заклади країни стали Меккою для митців усіх ґатунків. Штутгартська балетна школа, Берлінський симфонічний оркестр, Кельнський оперний театр і десятки менших установ (як-от Національний театр Мангайма, Земельний театр Вісбадена тощо) надавали постійне працевлаштування (а також субсидії із безробіття, медичне страхування і пенсії) тисячам танцюристів, музикантів, акторів, хореографів, технічних
