Після війни. Історія Європи від 1945 року - Тоні Джадт
Подібно до 1960-х років, які в багатьох краях настали тільки на початку 1970-х, стереотипні 1950-ті — стабільні, задушливі, стерильні, застійні — були радше міфом. У п’єсі «Озирнися в гніві» Джон Осборн вустами Джиммі Портера висміює фальш післявоєнної заможності та самовдоволення; поза всяким сумнівом, наліт показної ввічливої покірності, який повністю стерся лише наприкінці десятиліття, сильно засмучував багатьох самовидців й особливо молодь[272].
Але насправді в 1950-ті роки з’явилося чимало оригінальних творів; багато з них, надто в театрі, літературі й кіно, не були одноденними й становили інтерес у тривалій перспективі. Тепер Західна Європа компенсувала мистецтвом те, що втратила у впливі та політичному престижі. Насправді кінець 1950-х був чимось на кшталт «бабиного літа» для «високого» європейського мистецтва. Зазвичай обставини цьому сприяли: уперше «європейську якість» (тоді ця фраза, взята в лапки, ще не набула саркастичного значення, як у пізніші десятиліття) підтримувало масштабне державне фінансування, але вона ще не наштовхнулася на популістичні вимоги «доступності», «підзвітності» й «актуальності».
Прем’єра п’єси Семюела Бекета «Чекаючи на Ґодо» в березні 1953 року в паризькому театрі «Вавилон» ввела європейський театр у золоту добу модернізму. По той бік Англійського каналу English Stage Company поставила в лондонському театрі «Королівський двір» Бекета і п’єси східнонімецького драматурга Бертольда Брехта, а також театральні роботи Джона Осборна, Гарольда Пінтера й Арнольда Вескера. Усі їхні твори поєднували стилістичний мінімалізм та естетичну зневагу в техніці, яку часто важко віднести до традиційного політичного спектра. Навіть класичний британський театр набув більшої авантюрності. Наприкінці 1950-х до незрівнянного покоління англійських театральних лицарів — Олів’є, Ґілґуда, Річардсона, Редґрейва, Ґіннесса — приєдналися молоді актори, які щойно закінчили університети (здебільшого Кембридж), і надзвичайна плеяда режисерів та продюсерів-новаторів, серед яких варто згадати Пітера Брука, Пітера Голла й Джонатана Міллера.
Уперше ідея Королівського національного театру виникла в 1946 році, однак офіційно він був заснований у 1962-му, а свою постійну домівку на південному березі Темзи отримав лише в 1976 році. Режисером-засновником театру став Лоуренс Олів’є, а його радником та асистентом — театральний критик Кеннет Тайнен. Разом із «Королівською шекспірівською трупою» Національний театр, якому судилося стати головним замовником і сценою для нової британської драматургії, був головним отримувачем щедрот Мистецької ради. Зауважимо, це не означало, що театр став більш популярним розважальним жанром. Навпаки, відколи музичні зали почали втрачати популярність, театр був парафією середнього класу — навіть коли йшлося про нібито пролетарські теми. Драматурги могли писати п’єси про життя робітничого класу, але їхніми глядачами були представники середнього.
Як і Бекету, який разом зі своїми творами радо переїхав до Британії, британському театру та його провідним представникам дуже добре працювалося за кордоном: після того як Пітер Брук заробив собі репутацію лондонськими постановками Шекспіра (з яких найвідомішою була «Сон літньої ночі»), він назавжди перебрався до Парижа, легко подолавши мистецький і мовний бар’єри. На початку 1960-х уже можна було говорити про появу «європейського театру» або принаймні про театр, матеріалом якого були неоднозначні, сучасні європейські теми. П’єса «Заступник» Рольфа Гохута, прем’єра якої відбулася в Німеччині в 1963 році, а невдовзі після того — у Британії, гостро критикує папу Пія ХІІ за те, що під час війни він не зміг допомогти євреям. Однак у своїй наступній роботі «Солдати» (1967) Гохут уже спрямовує критику на Вінстона Черчилля за бомбардування німецьких міст, тож у Великій Британії виставу спочатку заборонили.
П’ятдесяті роки позначилися ще й тим, що європейське мистецтво охопила «нова хвиля» письменників і кінорежисерів, які відійшли від традиційних сюжетів і звернули увагу на секс, молодь, політику та збайдужіння. Це стало передвісником тих тенденцій, які покоління 1960-х потім вважало своїм власним досягненням. Найвпливовіші західноєвропейські романи 1950-х років — «Конформіст» Альберто Моравіа (1951), «Падіння» Альбера Камю, опубліковане в 1956 році, або «Бляшаний барабан» Ґюнтера Ґрасса (1959) — у багатьох аспектах були оригінальнішими й уже точно сміливішими, ніж будь-які пізніші твори. Навіть «Привіт, смутку!» Франсуази Саґан (1953) чи «Аутсайдер» Коліна Вілсона (1956), нарцистичні нариси постпідліткової самозакоханості (у випадку Вілсона — забарвленої більш ніж дещицею авторитарної мізантропії), у свій час були оригінальними. Написані авторами у віці вісімнадцяти і двадцяти чотирьох років відповідно, їхні теми — та їхній успіх — випередили «молодіжну революцію» 1960-х на ціле десятиліття.
Попри вже відзначене зменшення відвідуваності кінотеатрів, саме впродовж другої половини 1950-х і на початку 1960-х років європейське кіно зажило усталеної репутації артистизму й оригінальності. Насправді між першим і другим, напевно, був зв’язок, бо кінематограф у Західній Європі виріс (або занепав) із різновиду популярної розваги до високої культури. Безперечно, ренесанс європейського кіно був спричинений не запитом з боку глядачів; якби його залишили їм на поталу, французький кінематограф не вийшов би за межі «якісних» історичних фільмів початку 1950-х років, у німецьких кінотеатрах і далі йшли б романтичні «вітчизняні» фільми, де дія відбувається в Чорному лісі, а британські глядачі живилися б поєднанням фільмів про війну та дедалі більш вульгарної легкої комедії. У будь-якому разі європейська масова аудиторія продовжувала явно віддавати перевагу популярному американському кіно.
За іронією долі, саме захоплення американськими фільмами, зокрема похмурим, неприкрашеним стилем «фільм-нуар» кінця 40-х років ХХ століття, розпочало революцію серед нової плеяди французьких кінематографістів. Виснаживши тематичні кліше та декорації в стилі рококо, які використовувало старше покоління, група молодих французів, названих з легкої руки французького критика П’єра Біяра в 1958 році «Новою хвилею», вирішила переродити кіно у Франції: спочатку в теорії, потім — на практиці. Теоретичний складник, окреслений у новому періодичному виданні Cahiers du Cinéma («Кінематографічні записки»), зосереджувався навколо тлумачення ролі режисера як «автора»: наприклад, у роботах Альфреда Гічкока, Говарда Гоукса або італійських неореалістів їх захоплювала їхня «автономія» — те, як їм вдавалося «підписати» свої фільми, навіть коли вони працювали в студіях. З цієї ж причини вони підносили (а згодом нехтували ними) фільми попереднього покоління французьких режисерів, зокрема Жана Віґо та Жана Ренуара.
Хоча для всього цього передбачалася наявність інтуїтивно гарного смаку, теоретичні напівтони, у яких усе це подавали, були малоцікаві — часто навіть незрозумілі — поза межами дуже невеликого кола. Але практичне втілення руками Луї Маля, Жана-Люка Ґодара, Клода Шаброля, Жака Ріветта, Еріка Ромера, Аньєс Варда й особливо Франсуа Трюффо змінило обличчя
