Літературно-критичні нариси. Опрацювання та передмова — Малґожата Кітовська-Лисяк - Бруно Шульц

крізь нього, «збіговиськом», натовпом, який бере штурмом його душу. Поки все відбувається в межах нормальності, це лише можливості, аспекти відчування, метафоричні транспозиції реальності, але насправді всі вони прямують до межевого пункту — до дослівності, до матеріалізації у формі патологічного симптому. Якщо згадаємо, що мистецтво має ту саму тенденцію до матеріалізації метафори, до її утілеснення й оснащення елементами реального життя, то зрозуміємо певні збіги в цих площинах. Близька і зрадницька угода з нічним боком людської душі допомагає тут авторці, дає їй просто в руки такі глибоко двозначні і такі захопливі прийоми. Загалом, треба зазначити, що цей роман є новаторським і сенсаційним не лише у площині змісту, а й у площині використаних у ньому методичних прийомів. Соліпсичні[20] концепції настільки суґестивні, що вони випромінюють світло на сусідні партії книги, створюючи галюцинаційну й фантасмагоричну ауру. Так, ніби йдеться про однорідну матерію, Налковська дозволяє переплітатися інформативним сюжетам із сюжетом внутрішніх вагань Якова. Гадаю, що це новаторство і цей ревізіонізм у контексті самої авторської позиції та фундаментальних категорій нарації є не менш істотним, хоча і складніше відчутним і рідше поціновуваним художнім досягненням, ніж видима, поверхнева винахідливість в царині тематики.

Так само делікатно й суґестивно, як і у випадку проблематизації питань «всередині» і «ззовні», авторка вчинила і з питаннями хронології. Без демонстративної програмності Гакслі («Сліпий в Газі») вона збурює хронологічний порядок оповіді. Це відбувається ледь помітно для читача, демонструючи, що можна уникнути конфлікту з відчуттям об’єктивного часу, якщо автор не провокує його спеціально, і що читач охоче приймає заміну цього об’єктивного часу на суттєву послідовність, ледь зауважуючи, що автор веде його «впоперек» часової лінії. При цьому авторка використовує автоматичну коректуру, за допомогою якої читацька увага сама відновлює змінений часовий порядок, як це, зрештою, відбувається у наших звичайних спогадах. Авторка впорядковує свій матеріал згідно з автономними законами нарації, прямуючи шляхом «випадкових» асоціацій, може, лише для свого суб’єктивного задоволення, але наша рецепція схвалює цю процедуру і приймає її без спротиву, в чому полягає тріумф цього методу і найкраща перевірка його на легальність. Звільнена від механічних часових зв’язків, Налковська відкриває нову закономірність, продиктовану законами співзвучності різних змістів, їхнього взаємного резонансу, приглушень та підсилень. Так їй вдається з різних змістів створити надзвичайно палкі й напружені періоди (скажімо, сцена вмирання Марти, на яку накладається мотив кохання Романа й Ірени, Якова й Теодори). Необхідно зазначити, що тут ідеться не про експериментаторські іграшки, а про глибоку перебудову в самій системі наших досвідів, про факт порушення і релятивізації її принципів, про те, що наслідки такої системи можна паралельно спостерігати в інших галузях сучасної думки.

VII

Зрештою, часовий простір роману скупий: ледве кілька тижнів довкола похорону бабусі Людвіки та хвороби і смерті тітки Марти, а вся розгалуженість роману базується на множинності окремих мотивів цієї багатоперсонажної книги, на їхньому діалектичному розподілі, на доповненнях з минулого, за рахунок якого роман розростається углиб. Таким самим тендітним є фабулярний зв’язок. У сім’ї Шпотавих загалом відбувається щось недобре, кількість нещасних випадків, самогубств і скандалів дещо перевищує нормальну статистику. Кожен персонаж роману тягне за собою важкий клунок минулого і є відкритим стосовно сімейної історії, сягаючи у спогадах до первісного клану Шпотавих, який плентається у повному непорозумінні зі своєю долею. Окрім минулого, яким обтяжена пам’ять героїв, їхню увагу розсіюють різноманітні ще живі пережитки роду, змарновані існування, викинуті на мілину — різні тітки, бабусі, пущені під укіс батьки та явні маньяки. Всю цю галерею недобитків збирає смерть найстаршої з роду Людвіки та її похорон, який стає своєрідним фабулярним вузлом роману; авторка переміщає перед нами ці ревю поразок і життєвих руїн, з любов’ю показує залишкові механізми, кульгаві реакції, за допомогою яких ці людські рештки якось пристосувалися до життя.

VIII

Яків уже не вперше з’являється у творчості Налковської. Як повержений дух, котрий постійно домагається свого втілення, він багатократно реінкарнувався, кожного разу у трохи іншій іпостасі, демонструючи різні родинні риси свого типу — був Блізбором, Омським, графом Емілем, був «фатальним чоловіком», чоловічим сфінксом, аж поки у постаті Якова не потрапив під лупу, яка відкрила його внутрішню сутність. Яків — це підданий аналізові Блізбор, зведений до складових елементів, позбавлений німбу, показаний у справжній людській сутності. Але аналіз до кінця не вдався, не міг вдатися — серцевина постаті спротивилася йому. Для авторки «Недоброго кохання» в цьому випадку існує певна нездоланна межа, певне табу, за межі якого її творчість уже ніколи не вийде, позаяк саме з нього черпає свій початок і імпульс, у ньому знаходить свій творчий центр, довкола якого — мусимо пристати на це — поширюється темрява й таємниця, б’ють мітичні блискавиці…

Головною рисою Якова є його ворожість і недовіра до самого себе. Результатом цього є його помилкова позиція щодо людей, засаднича ненависть до будь-кого. Такі люди принципово приречені на кохання, призначені до так званого великого кохання, яке стає найбільшим дивом їхнього життя. Вся їхня історія незмінно прямує до кохання як єдино можливого розв’язання, як визволення від прокляття жаху і приниження, що спустошують їхні душі. Вони є вродженими коханцями. Їхня непродуктивність, сліпа заплутаність у самих собі, їхня безвихідь зосереджує всі сили їхньої душі на любові, в якій вони стають геніальними. Налковська підкреслює, що вони стають згубними для партнера, що живляться вони їжею, даною їм хаосом. Вони й самі є ніби шматками хаосу, що хотів олюднитися на мить. У цьому полягає ще одна транскрипція головного міту Налковської.

Вирішення конфлікту в «Недоброму коханні» ще до певної міри було випадковим, не пов’язаним із трагічним характером героя. Закохатися в іншу, змінити предмет любові — це може кожен. У «Нетерплячих» кохання Якова помирає від своєї власної хвороби, помирає від інтоксикації. Не припиняючи бути єдиною закоханістю, воно перетворюється на ненависть. Як же ненависть не мала б охопити і Теодори, якщо вона вже стала його частиною, якщо вона добровільно взяла участь в його засудженні і проклятті? Єдиним закидом, який той лютий на самого себе чоловік жбурляє в обличчя своїй коханій, є те, що вона перестала бути для нього блаженною іншістю, власним зітханням, що піддалася його любові. Чи вона не ошукала його й не зрадила ганебно, коли спричинила, що він, намагаючись утекти від самого себе, знову знайшов себе в ній?

У момент остаточного розрахунку із самим собою Яків замислюється над недосяжним дивом нормальності. Це, однак, позитивістська номенклатура того, що католики називають дивом ласки.