Літературно-критичні нариси. Опрацювання та передмова — Малґожата Кітовська-Лисяк - Бруно Шульц
Треба віддати авторці належне: попри безсумнівні спокуси оптимізму і раціонального подолання комплексу, вона не намагалася створювати вигляд звитяжної позиції інтелекту. В цьому полягає непохитна вірність, глибока чесність, ірраціональна віра в глибоку істинність ночі, якій вона віддана і яку прославляє в кожному своєму творі. Маємо тут рідкісний і хвилюючий випадок мистецького обов’язку, безапеляційної покірності найсуттєвішому первневі, який стає її найголовнішою місією. Ця ніч, яка загрожує світові Налковської, залишає, однак, певний вільний простір, на мить повертається углиб, даруючи відпочинок і паузу. Цю пауза авторка поспіхом заповнює всією палкістю своєї любові до життя, випромінюванням своєї екстатичної чуттєвості. У попередніх творах Налковської відчувається запаморочливий аромат цієї закоханості в життя, захоплення його багатством, палкої любові до світу. В повістях «Хоукас», «Недобре кохання», в «Романі Терези Геннерт» проривається той весняний ентузіазм, який не вміщається в рамках нарації, той тріумф життя, який захоплює тим більше, що більше він небезпечний, обмежений близьким настанням ночі, приречений на загибель.
Світ Налковської — це жіночий світ. Жіноча партія драми представлена гуманно, просвітлено й прозоро, згідно з людськими нормами життя. У той наскрізь людяний світ вдирається чоловічий первень — незрозумілий, що принципово не надається до аналізу, ірраціональний і ворожий. У ньому Налковська одразу втілює демонізм існування. Робить це ніби сумарно, з якоюсь спеціальною, палкою засліпленістю, вперто відмовляючись від аналізу. Відречення від зрозумілості, стрибок у провалля — це ритуал в її творчості. Момент всепоглинаючої катастрофи, п’янкого вихору розпаду — це її улюблений кульмінаційний пункт. Тут криється динамічний вузол, джерело творчого імпульсу. Але невимовне й безформне слугують, однак, гуманній просвітленості. Попри ілюзію деструктивності, вся творчість Налковської є глибоко конструктивною й цивілізаційною, а з точки зору суттєвої духовної політики вона тим більше заслуговує на похвалу, що існує в надто небезпечному сусідстві з хаосом. Як же тут бути з легкодухими моралізаторськими сумнівами, з несумісним з цією глибиною острахом за цілісність та інтегральність усталеного людського ладу? У цій творчості глибоко моральним є якраз те, що вона постійно має справу з цілком непередбачуваним, з тим, що без жодних гарантій входить в абсолютний ризик, що стихії кидається справжній виклик, відповідь на який приймається навіть тоді, коли стихія цілковито налаштована проти нас. У цьому творі чітко окреслена інгредієнція героїзму і трагічного призначення. Патологічна обтяженість є в цьому разі баластом, який навмисно тягне на дно, дозволяючи функціонувати на цій великій глибині.
II
Книги Налковської, попри їхню різну проблематику, — це колектори емоційності. Певно, на її творчість можна дивитися як на організацію зворушення, як на інженерію емоційності.
Ця сфера для сучасної людини дещо клопітна й неохоче артикульована. Але насправді, якщо наша гідність не загрузне в інтелектуальних і небезпечних автоматизмах, якщо не піддасться мертвому механізмові банальності й мелодрами, то цим ми будемо завдячувати таким письменникам, як Налковська, котрі створюють нові схеми людських реакцій, керованих природною емоційністю.
Зворушливий характер прози Налковської має великий масштаб і широку компетенцію. Письменниця володіє мистецтвом спокусництва, магією примирення, перетягування на свій бік, підкуповування душ — усім тим, чим серед представників людства володіють лише поети. Кохання — це той момент, коли її емоційність стає геніальною і поривається до натхненного польоту. Зрештою, Налковська веде лише жіночу партію діалогу, щоразу наново інструментуючи той концепт жіночого кохання на щоразу вищих щаблях, аж до межі людських можливостей. У ці моменти екстазу авторка втрачає principium individuationis, у неї зникає різниця між стражданням і задоволенням, Аґнєшка переживає щастя Блізбора і Ренати, ніби своє власне, її біль поєднується з їхнім щастям, і в чудовому травневому надвечір’ї, в усій розквітлій весняній природі вона раптом бачить дуже давно приготовлені декорації для тієї найглибшої симфонії. Цілі світи і прірви вміщаються у нерозділеній і втраченій любові! Це отак просто можна сформулювати, але що за величезна несправедливість міститься в цьому, що за антиномія, що за шрам і розрив у лоні буття! Тут криється ключ найглибшої кривди, найглибшої помилки життя стосовно душі, марної, позбавленої сенсу, відкинутої претензії, яка не може відмовитися від себе, тут залишається лише один крок до переступання людської межі, тут є прогалина у природі, крізь яку вривається божевілля, хаос, підступні і безжальні удари зла.
Жіноче кохання в Налковської не має героїчних злетів, перевершень власної суті й переростання своїх меж, як у Жеромського. Воно є всього лише безсиллям душі, пасивно прийнятою катастрофою щастя і страждання, але й ця пасивність — повна й безмежна, ті обійми, відкриті назустріч безмірові поразки, мають свою велич і людську гідність. Спорідненості цих жіночих постатей сягають ще Ґьоте, Юстина з «Межі» є безпосереднім новим утіленням Маргарити з «Фауста». Налковська не знаходить жодного виправдання, жодного бальзаму для тієї невиліковної рани існування. Вона відмовляється від будь-якого втішання, окрім того одного, яке полягає в задоволенні почуття, у глибокому його переживанні й називанні, — але чи мистецтво взагалі може дати щось більше?
III
Твори Зоф’ї Налковської, починаючи від «Графа Еміля», дозрівають до тих узагальнень, до того широкого діапазону, який дозволяє бачити в них перерізи польської реальності на кожному етапі народження вітчизни. Однак таке вплітання в контекст епохи не є для неї кінцевою детермінантою, як, скажімо, у Домбровської, а тільки чимось умовним, що стосується лише біологічного й тілесного боків сутності. Її постаті, показані нібито на конкретному культурно-історичному тлі, перебувають там ніби тільки половиною своєї суті, ніби гостюють там лише на мить. У цьому відчувається цитатність, маскарад, стилістична зумовленість. У письменників, міцно закорінених у якомусь суспільно-побутовому фундаменті, легітимність подій і фактів полягає в допоміжному культурному медіумі, в який вони занурені. У Налковської, яка визволилася з обмеженої побутово-культурної сфери і перейшла до сфери вільної європейської думки, яка прорвалася в порожній ефір «вільних духів», жодна природна гравітація вже не керує справами, не визначає їм єдино правильного і властивого для них місця. Якщо щось залишилося, то це їхня проблемність, їхня завислість у порожнечі, їхня бездомність. Тому життєві справи виростають у Налковської не на ґрунті впевненості і само-собою-зрозумілості, а на ґрунті філософського відкриття — підвішені над глибинами дивовижі існування, заміновані метафізикою.
IV
У мовному плані Налковська доповнює польську прозу новими тональностями
