Літературно-критичні нариси. Опрацювання та передмова — Малґожата Кітовська-Лисяк - Бруно Шульц

й реєстрами, які наближують її до європейської прози, однак роль письменниці полягає радше у зміцненні мовної дисципліни і селекції, у стисканні розпорошених слів у сенсі певного пуританства й умовності, ніж у збагаченні мови. З чудового доробку Жеромського Каден-Бандровський[19] успадкував увесь чуттєвий, матеріальний, звуконаслідувальний матеріал слова, вульгаризми й діалектні фрази, Налковська натомість запозичила в нього чистоту й вишуканість синтаксису, точність виразу, витончену чіткість вислову. Вона ніколи не діє за допомогою маси, скупчення плеоназмів, ураганного вогню словоблудства, в її прозі немає також натхненних спалахів рідного словотворення. Є в ній радше якась терпка стриманість, якась шляхетна вбогість і поміркованість, чітке дозування слова. Небезпекою цієї прози якийсь час була крижана й відірвана від землі прозорість, скляна віртуозність в ізольованій височині, де їй загрожував відрив від живих джерел розмовної мови. Цю небезпеку авторка подолала у своїх останніх романах, покидаючи розріджене повітря вершин на користь більш живильної і менш примхливої, але наповненої суттю прози. Саме такою прозою вона досягла певної класичної і взірцевої повноти висловлювання та повної рівноваги засобів та інтенцій.

V

«Нетерплячі» відкривають новий етап у художній еволюції Налковської. Якщо в «Межі» були помітні певні вагання, то в «Нетерплячих» авторка повертається до самої себе, долає спокуси відхилення від власної лінії, відшкодовує ґрунт художнього інстинкту, значно поглиблюючи свій досвід та експериментальні пошуки. В цьому романі Налковська ще на крок наближається до своєї справжньої суті, знаходить нову формальну платформу, новий стан рівноваги між своїм світом та своїми художніми засобами.

Той, хто має слух до подібних речей, вже в її попередніх творах міг відчути, що індивідуальність, характер, окрема особистість не становлять для Налковської остаточної мети. В центрі її концепції перебуває людська драма, ролі в якій не поділені чітко й заздалегідь — вони певною мірою пересуваються й мерехтливо заміщуються, бо інструментування цієї драми передбачає різноманітні варіанти. Характери слугують у Налковської лише для оркестрування безособистісної драми, вони є поліфонічною партитурою її змісту, який трактується музично. Ця особливість чітко виявляється лише в «Нетерплячих». Тут музичне тло роману широко розбудоване, а мелодія утруднено просочується з множинного, багатоголосого супроводу. Зародки драми проростають тут ніби багатократно, пробують злетіти, прориваються в багатьох одночасних спробах і інтонаціях, повністю заламаних і занедбаних, щоб із тієї множинності паралельних і змінних голосів виринули врешті чіткі контури провідного голосу.

Тематичним відповідником цієї поліфонічної будови є введення родини як повноправного актора драми — розгалуженого клану Шпотавих, у якому від самого початку вимальовується зародок помилкової позиції стосовно долі. Героєм тут від початку виступає не окрема індивідуальність, а ніби колонія якихось істоток, розгалужений кораловий риф, у багатьох місцях і брунькуваннях якого наростає драма, щоб у цій глухій, підземній гравітації прорости врешті в назване, одиничне обличчя, набути індивідуальної форми в цих незрозумілих стосунках Шпотавих із долею.

У сучасній думці в кількох місцях одночасно з’являється переконання, що індивідуальні долі не замикаються самі в собі як самодостатні величини, не створюють самостійного подієвого ланцюга, в якому вони могли би цілковито втілюватися, а що вони вміщають у собі щось більше, ніж свій індивідуальний випадок, виходять поза свої межі якимись алюзіями, належать до вищого розряду, де їхні індивідуальні загострення й кульмінації набувають властивого вираження й сенсу. Монументальну й граничну концепцію у цьому аспекті створив Томас Манн у своїй біблійній трилогії. Тут життя людських поколінь є лише матерією, в якій реалізуються «правічні» історії, котрі ніколи не можуть висловитися абсолютно чітко, доповнюючись у невтомних поправках і повтореннях, аби колись досягнути бажаної повноти. У Налковської така вища реальність утілена в «Нетерплячих» за допомогою певної колективної долі, за допомогою спадковості, імманентного фатуму, який в окремих особистостях незграбно намагається щось вибурмотіти з глухого сенсу чи відсутності сенсу своїх змістів. Але така спадковість у Налковської є таким самим мітом, як вічна реінкарнація «історій» у Манна, вона також має на меті послабити плетиво фактів, зробити його прозорішим і здатним до глибшого випромінювання. Налковська добре знає, що успадкований вплив фатуму не є таким прямолінійним, як марилося натуралістам. Окрім того, вона не вважає, що завдання мистецтва полягає в популяризації наукових тез. Такі тези починають її цікавити лише тоді, коли на краю проблем їхня однозначність розщеплюється, поляризується і створює мерехтливий вихор розгорнутої проблемності. Фатум, який в його тілесній спадковості бачиться як художній анахронізм, у неї набуває художньо ефективнішої форми інфікування пам’яті, обтяжування душі тягарем спогадів. У Якова таке отруєння пам’яті спогадами відбувається на вже второваних помилкових шляхах, неодноразово протоптаних багатьма попередниками і ваблячими до наслідування, воно набуває форми одержимості, майже якоїсь ідентифікації з натовпом його пращурів, показує нам своєрідний внутрішній механізм спадковості, його психологічне спустошення всередині нас, його спотворений привид на екрані свідомості.

VI

У системах теоретичної думки однозначність є вимогою й необхідністю, але твори мистецтва базуються на засадничій багатозначності. Те, що поза твором мистецтва живе й утримується лише роз’єднано як «або — або», у творі мистецтва втрачає свою роз’єднаність й існує у формі «і так, і так», і така позірна помилка в мистецтві є цілком легальною, подібно, як у сонних мареннях. Налковська не вагається будувати багатозначну «художню істину» свого твору на протиставних елементах. Скажімо, вона робить спробу ідентифікації існування людей у спогадах, їхнього уявного, метафоричного існування з їхнім реальним буттям, робить спробу стерти межу між їхніми реальними діями й перипетіями та тими, які відбуваються в історії нашої пам’яті. Але в мистецтві немає чіткого розмежування між тим, про що ми думаємо насправді, та тим, що ми називаємо грою уяви: тягар думок вимірюється виключно мірою їхньої сугестивної, метафоричної сили. Зрештою, існування людей у наших спогадах лише на перший погляд є такою парадоксальною концепцією. Бо ж що ми можемо протиставити цьому існуванню як не об’єктивну істину про людей? Версію? чутки? сімейну легенду? Чи маємо в нашому розпорядженні щось іще? І тут, і там ми обертаємося посеред привидів, ми приречені на маячню епіфеноменів без тіла й консистенції. Для чого пручатися перед наданням їм резерву там, усередині нас самих, де вони так уперто цього домагаються і де їхнє існування справді результативне завдяки магії їхнього спокусництва, завдяки суґестії і бажанню наслідувати, якими вони нас таємно спокушають? Про те, що ця концепція не є пустою вигадкою, свідчить патологічний факт роздвоєння особистості, коли особа з повною переконаністю і зовсім неметафорично наділяє ці феномени, видобуті з пам’яті, реальним життям. Нас уже не здивує, якщо герой роману буде відчувати себе «зліпком» людей, які проходять