Після війни. Історія Європи від 1945 року - Тоні Джадт

Що ще робило американські фільми такими привабливими (окрім шарму й блиску, яких вони додавали до сірості, у якій їх переглядали), то це їхня «якість». Вони були добре зняті, і зазвичай із використанням набагато кращих матеріалів, ніж міг собі дозволити будь-який європейський кіновиробник. Утім вони не були «втечею від реальності» на кшталт «бурлескних комедій» чи неймовірних романтичних історій 1930-х років. Насправді деякі з найпопулярніших американських фільмів кінця 1940-х років належали до жанру «фільм-нуар»[161] (як їх пізніше охрестили європейські шанувальники). Їх могли знімати в жанрі детективу чи соціальної драми, однак настрій — та кінематографічна будова — був темнішим і похмурішим, ніж в американських фільмах попередніх років.

Що стосується фільмів, які пропонували втечу від реальності, то їх у той час частіше створювали саме європейці — на кшталт легеньких німецьких романтичних історій початку 1950-х, знятих на тлі казкових пейзажів Чорного лісу чи баварських Альп, або ж британських легковажних комедій, як-от: «Випадок на Пікаділлі» (1946), «Весна на Парк-Лейн» (1948) або «Травень у Мейфер» (1949), створених Гербертом Вілкоксом та відзнятих у модному (і відносно неушкодженому) лондонському районі Вест-Енд. У цих стрічках Анна Ніґл, Майкл Вілдінґ чи Рекс Гаррісон поставали в ролях дотепних новачків і примхливих аристократів. Їхні італійські та французькі відповідники, які не менш легко зникали з пам’яті, зазвичай були сучасними версіями історичних сюжетів, у яких замість селян і шляхетних осіб часом з’являлися механіки й підприємці.

Найкращі європейські фільми післявоєнного десятиліття — ті, які найбільше можуть оцінити пізніші глядачі, — так чи інакше неминуче торкалися теми війни. Після звільнення стався короткий сплеск кінофільмів про рух Опору: «Розстріл» (1945), «Страшний суд» (1945) та «Битва на рейках» (1946) у Франції; «Рим — відкрите місто» (1945), «Пайза» (1946) та «Один день з життя» (1946) в Італії — і в усіх цих кінокартинах героїчних борців та легкодухих колаборантів разом зі свавільними німцями розділяла моральна прірва. Невдовзі після них з’явилися стрічки, зняті на тлі руїн (буквальних і духовних) Берліна: «Німеччина, рік нульовий» Роберто Росселліні (1948); «Закордонний роман» (1948), знятий в Америці, але австрійським режисером-емігрантом Біллі Вайлдером, та «Вбивці серед нас» (1946), створений Вольфґанґом Штаудте і свого часу відомий як єдиний німецький фільм, що бодай порушив питання моральних наслідків нацистських звірств (але в якому жодного разу не звучить слово «єврей»).

Три з цих фільмів, «Відкрите місто», «Пайза» та «Німеччина, рік нульовий», зняв Роберто Росселліні. Разом з Вітторіо де Сіка, який поставив фільми «Шуша» (1946), «Викрадачі велосипедів» (1948) та «Умберто Д.» (1952), Росселліні в 1945–1952 роках створив цикл стрічок у жанрі неореалізму, які висунули італійських кінорежисерів на перший план світового кінематографу. Подібно до однієї чи двох тогочасних англійських комедій, знятих на кіностудії Ealing, зокрема «Паспорт у Пімліко» (1949), воєнне розорення та нищення, особливо в містах, були для неореалістичного кіно декорацією і до певної міри темою післявоєнного кінематографу. Але навіть найкращі з англійських фільмів так і не змогли наблизитися до безрадісного гуманізму італійських шедеврів.

«Прості істини» цих фільмів відображали не так європейський світ у його тодішній подобі, як той самий світ, пропущений крізь призму воєнних спогадів і міфів. Робітники, неушкоджена сільська місцевість, а понад усе маленькі діти (особливо хлопці) — це символи чогось доброго, незіпсованого і справжнього, навіть посеред понівечених міст і злиднів, — на противагу фальшивим цінностям класу, багатства, жадібності, колаборації, luxe et volupté[162]. Американців здебільшого не видно (за винятком солдатів, яким чистять взуття однойменні «шуші»[163], чи афіші із зображенням Ріти Гейворт у «Викрадачах велосипедів», що контрастує з фігурою бідного розклеювача). Це Європа європейців, що живуть у напіввідбудованих-напівзруйнованих околицях своїх міст; її знято майже як у документальному кіно (а отже, почасти завдяки досвіду створення документальних фільмів, набутому на війні разом з арміями). Як, власне, і світ післявоєнної Європи, вони зникають після 1952 року, хоча життя неореалізму все ж таки мало цікаве напівпродовження в Іспанії, де Луїс Ґарсіа Берланґа поставив «Ласкаво просимо, Містере Маршалл» у 1953 році, а Хуан Антоніо Бардем через три роки створив «Смерть велосипедиста».

Як і інші види дозвілля тієї доби, відвідування кінотеатрів були колективним задоволенням. У маленьких італійських містах щотижневий показ фільмів дивилося й обговорювало майже все населення; це була публічна розвага, яку обговорювали повсюдно. В Англії на суботніх ранкових виставах для дітей тексти пісень виводили на екран, а глядачів заохочували підспівувати в такт маленькому білому м’ячику, який стрибав від слова до слова. Одна з таких пісеньок, популярна близько 1946 року, відтворена в дитячих мемуарах мешканця післявоєнного півдня Лондона:

Зібрались ми суботнім ранком,

І сяє посміх на лиці.

Зібрались ми суботнім ранком,

Навіщо це — тут знають всі.

Ми — слуги муз, і хочемо,

Як виростемо ми,

Стать колом гідних громадян

І Волю берегти[164].

Повчальний тон не був показовим — принаймні не так відверто — і за кілька років зник узагалі. Але наївна старомодність тексту пісеньки точно відповідає моменту. Види дозвілля, популярні серед робітників, на кшталт вирощування голубів, автомобільних і собачих перегонів, у ті роки набули найбільшої популярності, а потім почали поступово, а з кінця 1950-х років дедалі швидше занепадати. Те, що вони походили з пізньовікторіанських часів, видно було також із головних уборів глядачів: берети (у Франції) та пласкі шапочки робітників (в Англії) увійшли в моду приблизно в 90-х роках попереднього століття, і в 1950 році все ще були звичайним явищем. Хлопці все ще вдягалися так, як і їхні дідусі, за винятком повсюдних шортів.

Танці теж були популярні, значною мірою завдяки американським солдатам, які привезли на континент свінг та бібоп, що грали в усіх танцювальних і нічних клубах та крутили на радіо (до середини 1950-х мало хто міг дозволити собі програвачі, а живі виступи гуртів, що співали танцювальну музику, ще не поступилися музичним автоматам). Розрив поколінь наступного десятиліття ще майже не давався взнаки. «Новий образ», представлений Крістіаном Діором у лютому 1947 року — підкреслено пишний стиль, який мав відрізнятися від воєнних часів, коли тканина була в дефіциті, — зокрема спідниці до кісточок, трикутні підплічники з наповнювачем та безліч бантиків і плісе вподобали всі жінки незалежно від віку, якщо лише могли собі це дозволити. Зовнішній вигляд усе ще