Веселка тяжіння - Томас Пінчон
Із надзвуковою ракетою «V-2» пов’язані також ті ахронологічні оповідні моделі, які використовує Пінчон, розширюючи функції певних художніх засобів до центральних наративних принципів. Це насамперед аналепсис (звернення до раніше описаних подій і фактів) і гістерон протерон[714] (риторична фігура, яка полягає в тому, що наступне явище ставлять перед попереднім). Гра з часом у романі пояснюється також теорією Курта Мондауґена: «Особиста щільність прямо пропорційна часовій пропускній здатності. “Часова пропускна здатність” — це ширина смуги пропускання твого теперішнього, твого тепер, вже знайома At, що розглядається як залежна змінна. Що більше живеш минулим і майбутнім, то ширша твоя пропускна здатність, то щільніша твоя особа, але що вужче твоє відчуття Теперішнього, то ти слабкіший». Згідно із нею, стає зрозумілим, чому наприкінці твору Слотроп розпорошується по всій Зоні (і так само відбувається з оповіддю), хоча ще до того, як зазначено, принаймні з доби «Анубіса», «він почав худнути, розсіюватися», поки наприкінці «Веселки тяжіння» остаточно не зникає, метафорично повторивши долю Орфея (співця роздерли на шматки розлючені жінки), лишившись тільки в невиразному написі на рок-платівці: «Гармоніка, казу — друг».
Крім музики, одним з найважливіших лейтмотивів є кінематографічний, безліч сцен й епізодів, як наголошують деякі літературознавці, виписані в притаманній Пінчону манері сприйняття реальності як фільму (так само, до речі, сприймав дійсність і Вільям Берроуз). Унаочнюючи цей підхід, 2006 року Зак Сміт видав альбом «картинок», зробивши 760 ілюстрацій для кожної сторінки роману[715]. Однак адекватної екранізації «Веселки тяжіння» ми поки не дочекалися (та й навряд чи, щиро кажучи, дочекаємося), усе що маємо — німецьку докудраму «Prüfstand VII» (2002) Роберта Брамкампа та доволі своєрідний «Імполекс» (2009) Алекса Росса Перрі, який надихався романом Пінчона.
«Веселка тяжіння» — наскрізь кінематографічна, та й починається з опису евакуації, про яку сказано, що це лиш «театр», а закінчується кінотеатром, де глядачі опиняються перед білим екраном, подібним на сторінку. Останнє — охудожнена версія реальної трагедії, коли 14 грудня 1944 року «Фау-2» впала на кінотеатр «Рекс» в Антверпені, коли там якраз зібралися люди для перегляду біографічного вестерну «Баффало Білл», унаслідок чого загинуло 567 осіб — наймасовіша одномоментна загибель від цієї ракети. Тоді як початок «Веселки тяжіння», як з’ясовується пізніше, це сон капітана Пірата Прентіса, який вміє потрапляти до чужих фантазій, дивитися їх, ніби сновидіння, і навіть ними керувати, стаючи «сурогатним фантазером», і в такий спосіб, наприклад, одного разу врятувавши Європу від Балканського Армагеддону. Про це йдеться в епізоді, де діє гігантський Аденоїд[716], якого співфантазує Прентіс, що, на думку дослідників, є алюзією на Аденоїда Гінкеля (пародії на Адольфа Гітлера), якого зіграв Чарлі Чаплін у своєму фільмі «Великий диктатор» (1940).
Багато сцен у романі побудовані за логікою сновидь, що, як визначив ще Фройд, у своїй діяльності проминають 4 етапи: згущення, зсув, перетворення думок на зорові образи, вторинна обробка. Найхарактерніший приклад — галюцинаторний епізод, коли під дією аміталу натрію (сироватки правди) Слотроп марить про Кеношу-хлопчака: у «Веселці тяжіння» розкидано безліч підказок на те, хто б це міг бути, проти всі вони — лише фрагменти, які не збираються в повноцінну картину. Цю фабульну розірваність і клаптиковість (значна кількість речень у романі незавершені) великою мірою можна пояснити бажанням Пінчона описати війну як поліфонію не завжди ідентифікованих голосів претерітів, а також тим передчуттям імовірного раптового кінця світу, на який під час піку холодної війни очікували щомиті. Письменник вичерпно відтворює Zeitgeist, коли норма і цілісність стали умовними й нереальними поняттями. Тому й персонажі у нього — не повноцінні постаті, а функції в ідейно-образному лабіринті, художнє існування яких визначається їхніми зв’язками з іншими персонажами-функціями. Так Прентіса «переслідує» «винищувач додо і солдат удачі ван дер Ґроов», і він є «сумісним з голландцем приймачем», а лампочки, як зазначено в тексті, теж мають властивості, подібні на Піратові — «спроможні проникати у спляче око і діяти серед людських снів». Різні персонажі «вкручуються» один в одного як лампочка в казу, що Байрон, якби міг говорити, пояснив би наявністю «декларації Казу про братерство всіх поневолених і пригноблених лампочок».
Суб’єкти й об’єкти в романі існують ніби позачасово, не відчуваючи своєї закоріненості у добу, тож не дивно, що деякі з них висловлюють сумніви у реальності свого світу та питають один одного, чи не знімають крадькома про них кіно. Главки в «Веселці тяжіння» відділені сімома квадратиками[717], подібними на перфорацію кіноплівки[718], і коли наприкінці тексту описано «нас, давніх шанувальників кіно», що сидять у темряві, бо «плівка обірвалася», а «останній кадр блимнув настільки швидкоплинно, що й оку не вловити», то можна зробити припущення, що ми не «читаємо» роман, а дивимося його як фільм, забувши на певний час про загрозу атомної війни. Адже із сучасною зброєю масового враження-знищення (однією із перших провісників якої і була «Фау-2»), про неї, зрештою, можна вже не хвилюватися: якщо «кінець світу» розпочнеться, ми буквально не встигнемо про нього почути, захоплені черговими «бездумними насолодами» (саме таку назву мав перший варіант роману). Про подібні розваги «поза принципом задоволення», що відволікають від брутальної буденності, розмірковував і доктор Гілеріус з «Виголошення лоту 49», описуючи фройдівське бачення світу, у якому «печі Освенциму випікають птіфури та весільні торти, а ракети „Фау-2“ — це будинки розпусти
