Алеф. Прозові твори - Хорхе Луїс Борхес
Минають сім століть зі своїми знаннями, агоніями та перевтіленнями, і в Англії народжується людина на прізвище Фіцджералд, можливо, не така розумна, як Омар, але більш чутлива й сумна. Фіцджералд певен, що його справжнє покликання — література, і вивчає її безтурботно та самовіддано. Він читає й перечитує «Дон Кіхота», вважаючи його чи не найкращою з усіх книг (хоча не бажає бути несправедливим до Шекспіра та dear old Virgil[346]), охоплюючи своєю любов’ю навіть словник, де він шукає потрібні слова. Він розуміє, що кожен, чия душа таїть музику, протягом життя може скласти десять-дванадцять віршів (якщо зорі будуть прихильні до нього), а проте не збирається зловживати цим скромним привілеєм. Приятелює зі знаменитими людьми (Теннісоном, Карлайлем, Діккенсом{609}, Теккереєм) і — попри всю свою скромність і люб’язність — не вважає себе нижчим за них. Друкує цілком пристойний діалог «Еуфранор» і посередні переклади з Кальдерона та великих грецьких трагіків. Від іспанської мови переходить до перської і береться перекладати «Мантік аль Тайр»{610}, містичну поему про птахів, що шукають свого царя Симурґа{611}, врешті-решт долітають до його палацу за сімома морями і виявляють, що кожен з них і всі вони разом і є Симурґом. Близько 1854 року йому позичають рукописне зібрання упорядкованих в алфавітному порядку чотиривіршів Омара; Фіцджералд перекладає деякі латиною і виявляє, що з них можна скласти послідовну й органічну книгу — починаючи від образів світанку, троянди та солов’я і завершуючи видіннями ночі та могили. Цьому неймовірному, навіть неможливому задуму Фіцджералд присвячує все своє життя безтурботного й маніакального самітника. 1859 року він друкує перший переклад «Рубаят», згодом — інші, з великою кількістю варіантів і уточнень. І стається диво: з випадкової зустрічі перського астронома, котрий іноді бавився поезією, й ексцентричного англійця, що перебігає очима — можливо, навіть не розуміючи їх до кінця — східні та іспанські книги, з’являється дивовижний поет, не схожий на жодного іншого. Свінберн пише, що Фіцджералд «надав Омару Хайяму постійне місце серед кращих поетів Англії», а Честертон, чутливий як до романтичних, так і до класичних мотивів цієї незрівнянної книги, зазначає, що в ній співіснують «плинність музики і сталість письма». Деякі критики вважають Фіцджералдового «Омара» англійською поезією з перськими алюзіями; Фіцджералд покликався на Омара, відшліфовував і навіть вигадував його, але його «Рубаят» вимагає, щоб ми читали ці тексти, як стародавні перси.
Тут напрошуються здогади метафізичного характеру. Відомо, що Омар сповідував учення Платона та Піфагора про переселення душі в різні тіла; через кілька століть його власна душа, ймовірно, знайшла своє втілення, щоб на далекій германській мові з нальотом латини справдити літературну долю, яку в Нішапурі стримувала математика. Ісаак Лурія{612} з Леона вчив, що душа небіжчика може ввійти у безталанну душу, щоб підбадьорити або напутити її; можливо, душа Омара близько 1857 року знайшла притулок у душі Фіцджералда. За «Рубаят», всесвітня історія — це вистава, яку замислює, грає та спостерігає Бог; це вчення (яке у фахівців дістало назву пантеїзму) дозволяє припускати, що перс відтворився в англійці, бо кожен із них у своїй сутності був Богом або миттєвим образом Бога. А проте більш вірогідним і не менш чарівним, ніж ці здогади про надприродні речі, видається припущення про щасливий випадок. Хмари іноді набувають форми гір або левів; так само печать Едварда Фіцджералда і рукопис — сувій пожовклого паперу з червоними літерами, — забутий на полиці заснованої Бодлі{613} Оксфордської бібліотеки, на наше щастя, склали вірш.
Будь-яка співпраця загадкова. Ця співпраця англійця та перса більш загадкова, ніж будь-яка інша, бо надто різними вони були і, ймовірно, в житті вони б не заприятелювали, але смерть, примхи долі та час прислужилися до того, що один дізнався про іншого і вони зробились одним поетом.
Про Оскара Вайлда
Згадуючи ім'я Вайлда, ми згадуємо dandy[347], який до того ж був поетом, ми викликаємо в пам’яті образ джентльмена, котрий присвятив себе жалюгідній меті — дивувати всіх краватками та метафорами. Водночас це й згадка про мистецтво як про вишукану або таємну гру — щось на кшталт килима Гуґо Ферекера чи Стефана Ґеорґе — і про поета як старанного monstrorum artifex[348] (Пліній, XXVIII, 2). Це й згадка про гнітючий присмерк XIX століття й обтяжливу розкіш оранжерей та балів-маскарадів. Жодна з цих згадок не є облудною, а проте всі вони — наполягаю я — відбивають лише частину істини і суперечать відомим фактам або нехтують їх.
Розглянемо, наприклад, уявлення про Вайлда як про такого собі символіста. Збіг обставин начебто підтверджує це: близько 1881 року Вайлд стає лідером естетів, а через десять років — декадентів; Ребекка Вест{614} підступно звинувачує його в тому («Генрі Джеймс», III), що останній із цих двох сект він нав’язав «риси середнього класу»; словник вірша «The Sphinx»[349] позначений ретельною пишністю; Вайлд приятелював зі Швобом{615} і Маларме. Все це спростовує найважливіший факт: у віршах і в прозі синтаксис Вайлда завжди надзвичайно простий. З-поміж багатьох британських письменників він найзрозуміліший для іноземців. Читачі, нездатні розгадати один абзац Кіплінґа чи строфу Вільяма Мориса, за один вечір прочитують «Lady Windermere’s Fan»[350]. Віршує Вайлд легко або прагне справити враження легкості; серед його творів не знайдеш жодного експериментального рядка, на кшталт цього важкого й вигадливого александрійського вірша Лайонела Джонсона{616}: «Alone with Christ, desolate else, left by mankind»[351].
Технічна простота Вайлда може бути ще одним аргументом на користь його справжньої величі. Якби творчість Вайлда відповідала масштабам його слави, вона б складалася зі звичайних викрутасів на кшталт «Les Palais Nomades»[352] або «Сутінки саду». В творчості Вайлда таких викрутасів чимало — згадаймо одинадцятий
