Алеф. Прозові твори - Хорхе Луїс Борхес
Читаючи й перечитуючи впродовж років Вайлда, я помітив один факт, про який його хвалителі, здається, навіть не здогадуються: простий і очевидний факт полягає в тому, що Вайлд майже завжди має рацію. «The Soul of Man under Socialism»[355] відзначається не лише виразністю, але й точністю. В різноманітних нотатках, якими щедро всіяні «The Pall Mall Gazette» та «Speaker», повно проникливих спостережень, які переважають усе, на що здатні Леслі Стівен або Сентсбері{620}. Вайлда звинувачували у схильності до комбінаційного мистецтва на кшталт Раймунда Луллія; можливо, це певною мірою може стосуватися його дотепів («одне з тих британських облич, що їх, побачивши одного разу, забуваєш назавжди»), але не думки про те, що музика відкриває нам незнане і ймовірно справжнє минуле («The Critic as Artist»[356]) або що всі ми вбиваємо тих, кого любимо («The Ballad of Reading Gaol»[357]), що каяття змінює минуле («De Profundis»[358]), або фраза, гідна Леона Блуа чи Сведенборґа[359], про те, що кожна людина в будь-який момент така, якою вона була і якою буде (там само). Я наводжу ці рядки не задля читацького пошанування; я згадую їх як ознаку розуму, надто несхожого на той, що його зазвичай приписують Вайлду. Він, якщо я не помиляюсь, є чимось набагато більшим, ніж такий собі ірландський Мореас{621}; він був людиною XVIII століття, що одного разу спустилася до гри в символізм. Як Ґіббон{622}, Джонсон, Вольтер, він був вигадником, який до того ж відзначався здоровим глуздом. Він, «якщо вже казати з одного маху фатальні слова, був класиком»[360]. Він дав своєму століттю все, що століття вимагало, — «comedies larmoyantes»[361] для більшості й словесні арабески для вибраних — і творив ці різні речі з однаковим безтурботним натхненням. Прагнення досконалості, мабуть, зашкодило йому; творчість його така гармонійна, що може видатися звичайною або навіть банальною справою. Важко уявити світ без епіграм Вайлда; однак через це вони варті не меншого схвалення.
Ще одне побічне зауваження. Ім’я Оскара Вайлда пов’язане з містами, розташованими на англійських рівнинах; слава — з вироком та ув’язненням. А проте (це найкраще вловив Гескет Пірсон) головним відчуттям від його творчості є щастя. І навпаки, мужня творчість Честертона — взірець фізичного та морального здоров’я — завжди ризикує обернутися на кошмар. Тут на нас чатують чортовиння та жах; будь-яка найбезневинніша сторінка може прибрати вигляд страху. Честертон — це дорослий, котрий прагне повернутися в дитинство; Вайлд — дорослий, котрий попри зло та нещастя, що випали на його долю, зберіг бездоганну невинність.
Як Честертон, Ленґ та Босвел{623}, Вайлд належить до тих щасливців, які можуть обійтися без похвали критики і навіть читача, бо приємність від спілкування з ними непохитна й непозбутна.
Про Честертона
Because Не does not take away
The terror from the tree…
Chesterton. «A Second Childhood»[362]
Едгар Аллан По писав оповідання, сповнені справжніх фантастичних жахів або справжньої bizarrerie[363]; Едгар Аллан По винайшов детективне оповідання. Це так само безперечно, як і той факт, що він не поєднував ці два жанри. Він не наказував дворянинові Оґюсту Дюпену з’ясувати давній злочин Людини Юрби{624} чи пояснити, як статуя у чорно-червоній кімнаті вразила на смерть замаскованого принца Просперо. На відміну від нього Честертон пристрасно й щасливо практикував ці tours de force[364]. Кожен фрагмент саги про отця Брауна являє загадку, пропонує її містичне або магічне тлумачення і насамкінець замінює їх нормальними поясненнями, які не мають нічого спільного з потойбічним світом. Принадність цих коротких оповідей не обмежується майстерністю автора; в них я, здається, відчуваю шифр до життя самого Честертона, символ або віддзеркалення Честертона. Повторення його схеми впродовж багатьох років у різних книгах («The Man who knew too much», «The Poet and the Lunatics», «The paradoxes of Mr. Pond»[365]) нібито підтверджує, що тут ідеться про важливість форми, а не про риторичні виверти. Ці нотатки є спробою інтерпретувати зазначену форму.
Передусім варто обміркувати деякі надто відомі факти. Честертон був католиком, Честертон вірив у Середньовіччя прерафаелітів{625} («Of London, small and white, and clean»[366]), Честертон, як і Вітмен, гадав, нібито сам факт існування настільки дивний, що жодна халепа не звільняє нас від своєрідної космічної вдячності. Такі погляди можуть бути справедливими, проте вони викликають досить обмежений інтерес; гадати, буцімто ними вичерпується Честертон, означає забути, що кредо людини — це кінцева межа низки розумових та емоційних процесів і що сама людина є їх сукупністю. У нашій країні католики обожнюють Честертона, вільнодумці — відкидають. Як і кожного письменника, котрий сповідує певне кредо, саме за ним Честертона судять, ганять або вихваляють. Його випадок нагадує долю Кіплінґа, якого завжди судять залежно від ставлення до Британської імперії.
По та Бодлер, як і жахливий Юрайзен{626} Блейка{627}, надумали створити світ страху; природно, що в їхній творчості повно різноманітних жахів. Честертон, на мою думку, не стерпів би звинувачення в тому, що він творець кошмарів, mostrorum artifeх[367] (Пліній, XXVIII, 2), однак він неминуче вдається до жахливих припущень. Він запитує, чи може людина мати три ока або птах — три крила; всупереч пантеїстам він твердить, нібито знайшов мерця у раю і що всі душі в ангельських хорах на одне лице[368], він розповідає про в’язницю із дзеркал; про лабіринт, який не має центру; про людину, котру пожирають металеві автомати; про дерево, яке з’їдає птахів і на якому замість листя росте пір’я; він уявляє («The Man who was Thursday»[369]), буцімто на східних околицях світу існує дерево більше і водночас менше за дерево, а на західних — вежа зі злостивою у своїй суті архітектурою. Близьке він
