Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями] - Єжи Фіцовський

з обличчям, що є автопортретом автора-ідолопоклонника, яка бере участь в метасексуальній ідолатрії. Шлях до неї — на позір парадоксально — провадив через барокові сади Аркадії, щоразу більш двозначні, підступні, аж поки не привів до їхніх несподіваних «бічних відгалужень», де — цитуючи самого Шульца — «напрямки моральних означень дивно пересунулися» і «тут ми в іншому кліматі, де компас діє навспак» [Книга; 117], «де бусоль наших почуттів починає розпачливо крутитися, […] а ненависть і любов втрачають свою однозначність у великому загальному конфузі». Приниження перетворюється тут у задоволення. Відтак непорозумінням, яке постало, мабуть, із надто поверхового діагнозу, є приписування Шульцові жінконенависництва. Усе навпаки: ми маємо тут справу із сакрально-оргіастичним культом жінки, який завдяки мазохізмові митця перетворюється на її обожнення, чи точніше —  о б е с т і є н н я, якщо тут можна вжити неологізм, який чітко передає забарвлення та інтенсивність суті речей.

У перший період, який передував Книзі, свідомо еклектичний, позначений водночас рисами, запозиченими із віденського експресіонізму та у старих майстрів, Шульц упродовж короткого часу вправлявся в мистецтві екслібрису. Втім, він виконував не графічні мініатюри, а проекти більшого формату, з яких щойно фотодрук чинив зменшені книжкові знаки. Стиль, поетичний клімат і тематика робіт дуже зближували ці спроби з пізнішою Книгою, хоча метод cliché-verre іще не прислужився до їхнього виконання.

Рисунок тушшю, межа 20-30-х років

Невдовзі по тому почалося народження Ідолопоклонної книги, де вперше у графічній формі було підсумовано попередній рисувальний досвід Шульца, відданого тим самим нав'язливим ідеям і тенденціям. Вона є не апогеєм пластичної творчості Шульца, а лише цезурою, завершенням й увінчанням «темного періоду», після якого мало настати його подолання. Цього не трапилося враз; робота над Книгою тривала довше, ніж можна було б судити з дат її виникнення: 1920–1921 рік. До окремих робіт Шульц повертався, щоб вилучити їх із циклу й заступити іншими, він доповнював їхній реєстр новими композиціями, міняв назви. Щойно з початком перших літературних спроб рисунок видозмінився, набув цілком іншої формальної постави, врешті, поступово почав набувати рис sensu stricto ілюстративних, які стосувалися конкретних, власне створюваних текстів. Стався відхід від пластичних алюзій до рококо і перехід до притаманних XIX століттю екіпажів і шапокляків. Чернь стала блякнути й відмирати, а морок — поступатися місцем ясному тлу із залишковими плямами тіні.

Із незначним перебільшенням можна було би стверджувати, що поза нечисленними рисунками та юнацькою Ідолопоклонною книгою, майже нічого з істотного спадку пластичних робіт Шульца не вціліло. Понад триста рисунків зі збірки Літературного музею у Варшаві та окремі роботи, які знаходяться в музеях і приватних руках, — то все переважно випадкові набори начерків олівцем, етюдів і рисункових нотаток. Найістотніше осердя пластичного доробку Шульца пропало безвісти, загинуло власне те, що мусило бути предметом особливої турботи митця, те, чому він, цілком певно, намагався у дні загрози забезпечити якнайкращий сховок. Так само ревно він намагався гарантувати порятунок своїм рукописам, зокрема тим, які містили не публіковані твори. Проте і рукописи неопублікованих творів Шульца, і його найважливіші пластичні праці пропали. Чи безповоротно?

Існують відомості, що частина посиротілої спадщини Бруно Шульца після різних випробувань долі, які судилися розпорошеним, нічийним паперам, опинилася у власності якихось львів'ян та певної москвички, яка має, либонь, цілком показну збірку. Може хтось із них прочитає ці слова і буде такий ласкавий передати нам фото рисунків (а може, й рукопис?), які перебувають у його збірці. То було б цінним доповненням знання про твори Шульца, які зазнали таких нещадних знищень.

Рисунки періоду після перелому, тобто після Книги й аж до смерті їхнього творця, ми, таким чином, знаємо переважно завдяки начеркам олівцем. Ідеться про проекти ілюстрацій до Цинамонових крамниць і Санаторію Під Клепсидрою, автопортрети й інші окремі начерки, часто — як і колись — із виразно перверсійними еротичними мотивами. Що стосується форми, техніки, то вони, порівняно з попередніми, мало не аскетичні. Що стосується сили виразу, — за всіх своїх подекуди видатних пластичних принад і вартостей, вони блякнуть поруч із геніальним твором, не витримуючи конкуренції Шульцівської прози, яку ілюструють, — багатозначної, що приголомшує своїм багатством, вражає мистецькою влучністю. Магія перенесла свій осідок у літературу, частково затьмаривши знаки своєї присутності в рисунку.

Позбавлений декоративності, рисунок почав спрощуватися, і найчастіше, — навіть коли не функціонував як ілюстрація sensu stricto, — відзначатися рисами наче-ілюстративності, сцен, окреслених темою, якщо можна узагальнювати на підставі тієї порівняно мізерної частки пластичного доробку Шульца, яка нам відома.

Лише в кількох уцілілих начерках і в рисункових ініціалах Каталогу Вайнґартена, у композиціях, виконаних до певної міри в стилі арт деко, можна легко вгледіти спроби кубістської стилізації, але то були тільки експериментальні проби, які ніколи не розвинулися в творчості митця.

Рисунок олівцем, 20-і роки

За всіх фігуративних деформацій і синтетичних спрощень композиції, рисунки Шульца є реалістичними зображеннями, і загалом тільки переказаний у них анекдот, тема іноді відходять від експресивно-реалістичної конвенції. Те, що в Шульцівській прозі має біля своїх витоків достовірну й засвідчувану загальним досвідом постать — і щойно в процесі діяння нагромадженої метафори зазнає перемін, дозріває до нових «єретичних» сенсів, — у рисунку обмежується представленням точки виходу чи фінальної точки Шульцівських перемін і процесів, позбавлене змоги пластичного вираження таємниці їхнього перебігу. Звісно, то результат різниці між можливостями пластики й літератури, але не тільки. Це також ефект дистанції між потенціалом Шульца як письменника та його креативними можливостями в царині пластики — неабиякими, проте незрівнянно скромнішими, ніж у письменстві. Рисунки, попри помітний не раз у їхніх глибинах драматизм, є, отож, більш статичними, ніж його Слово, вони творять образ із більшим буквалізмом.

Шульц, мабуть, усвідомлював цю невідповідність. Постале із неї невдоволення найкраще компенсувала літературна творчість, писані рухомі образи, мобільність літературної візії та засобів, які їй підвладні. Із цим також, мабуть, пов'язане особливе задоволення, яке Шульц мав від перегляду Діснеївських мультфільмів. Він оповідав про це замилування у розмовах із багатьма приятелями і, сповнений захвату, був схильний приписувати мультфільмам надто високий ранг і значення.

Невдалою обставиною в оцінці рисунків Шульца є, як уже було згадано, факт їхньої пригніченості величчю літературного твору. Але, попри все, хоч можна б їх порівнювати з пластикою Альфреда Кубіна чи Карла Гофера, вони відзначаються дедалі зростаючою своєрідною формальною стриманістю та «вбогістю» пластичних засобів — і є настільки окремішніми, настільки цільними, завше розпізнавальними як твори власне цього творця, що мають у собі принаду безсумнівної оригінальності.

Цікавими є власні