Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями] - Єжи Фіцовський

В оповіданні Геніальна епоха, яке входить до тому Санаторій Під Клепсидрою, містечковий філософ, злодій Шльома «стояв затоплений у медитації з пантофликом [= туфелькою] Аделі у руці і приглядався до нього з глибокою повагою.

— Бог того не повідав, — сказав він, — а проте, як глибоко це мене переконує, припирає до стіни, відбирає останнього аргумента. Ці лінії невідпорні, потрясно влучні, остаточні і вдаряють, як блискавка, у саму суть речі. Чим заслонишся, що їм протиставиш, коли тебе самого вже підкуплено, забалотовано і зраджено найвірнішими союзниками? Шість днів творення було божих і ясних. Але сьомого дня почутив Він, що щось чуже снується під руками, і, вжахнений, відсахнув руки від світу, хоч його творчий запал був розрахований ще на багато днів і ночей» [Геніальна епоха; 132].

Те доповнення, той результат продовження чину Сотворіння — то фетиш підв'язки, кокарди, чорної панчохи, туфельки, надпрограмні — з точки зору Творця — частини жіночої анатомії, пов'язані з нею за принципом якоїсь метабіології.

Цих фетишів у Книзі чимало. У «Бестіях» туфелька, скинута з оголеної ноги на підлогу стає центральним пунктом пожадання, осердям, в яке втілилося das Ewigweibliche… На гравюрі «Ундуля у митців» героїня, сидячи у широкому кріслі, приймає чоловіків, які по черзі підходять до неї. Кожен із них жертвує їй свої власні твори, як образи та скульптури, що вихваляють її красу та святість. Ундуля неохоче кидає погляд на дари своїх поклонників і по черзі впускає їх на підлогу. Її оголена нога, витягнута в бік ідолопоклонників, змушує, щоб захват поставив їх навколішки. Її магічна сила є більшою та разючішою, ніж шедеври. Але то саме вона є джерелом їхнього натхнення, стимулом для творчості. І знову — як в іншому місці у Шульца — її зневага духу є для нього спонукою.

Така діалектика Шульцівської Книги. Мистецтво є спорудженням храмів для божества, яке ним гордує.

У владності Жінки відсутнє її узурпаторство. Вона є проекцією Шульцівських мрій. То він, митець, садовить її на трон. Модерністська жінка межі століть, ота, з батогом у руках, попри доведення її у Шульца до зеніту її владного насильства, — не тотожна з його Ідолом, адже в Книзі вона кликана й спрагнена, ба більше: необхідна — як Муза. Стан болісного екстазу, на який вона прирікає свого поклонника, є для нього різновидом молитовного споглядання. Поразка чоловіка, про яку кажуть у зв'язку з Книгою, є поразкою ілюзорною. Матерія, яка гордує духом, принижуючи його, водночас окрилює. Тут уже ми виходимо далеко поза межі самого лише нав'язливого образу еротичної жорстокості та підданства. Він стає приводом для універсальних значень, які частково знайшли у Книзі свій метафоричний вираз.

* * *

Ідолопоклонній книзі передувало чимало споріднених із нею рисунків, які до неї провадили. Вона завершує перший період пластичних праць митця і не пророкує ще пізнішого, вкрай відмінного стилю рисування. Нам відома лише незначна частка пластичних праць Шульца, які постали ще до Ідолопоклонної книги. Переважна їхня більшість, а властиво майже всі, загинули під час війни, були розпорошені й загублені, головним чином, поза сучасними кордонами країни. З малярських робіт не вціліло нічого, принаймні, нам не відомо, чи зберігаються ще і де саме твори, від яких і слід пропав. Зберігся і виринув у 1991 році на аукціоні творів мистецтва в Лодзі один олійний образ, закуплений пізніше до колекції Літературного музею у Варшаві. Випадково збереглося фото іншого олійного образу, і це все, що, окрім загальних свідчень про полотна пензля Шульца, ми знаємо про них. Ті знання надто скупі, щоб дати уявлення про малярство автора Цинамонових крамниць, про образи, витримані переважно у блакитній та фіолетовій гамі, як «Прихід Месії», чи в червені, як «Божевільня». Подібна доля спіткала пастелі — окрім кількох портретів, які перебувають у приватних колекціях, не знайшлося, мабуть, нічого.

Дещо лагідніше доля повелася з рисунками, які постали у період, що передував створенню Книги. То роботи, виконані в техніці олівця, іноді також тушшю чи сепією. Деякі з них існують лише у вигляді довоєнних репродукцій, інші — в оригіналі. Завдяки приятельці митця Деборі Фоґель, два рисунки були увічнені на сторінках львівського видання «Cusztajer»[122], де вона була співредактором. Це фігуративні композиції, особливо цікаві тим, що становлять наче джерела мотивів і тематики Книги, вони дуже близькі за композицією та візією до циклу гравюр у техніці cliché-verre, який мав незабаром постати, чи вже перебував у процесі створення. Є в тих рисунках і провідний мотив жінки-повелительки, об'єкту культу, і плазуючі гібридні постаті напівчоловіків-напівтварин, і ґойївський морок, той самий, що сповиває всі сцени Ідолопоклонної книги.

«Бестія», графіка з циклу Ідолопоклонна книга

З того ж періоду походять три виконані олівцем портрети, споряджені датою 1919 року. Їх із певністю було більше; зберігся автопортрет митця, подобизна Марії Будрацької та портрет приятеля митця Станіслава Вайнґартена — всі вони рисовані олівцем. Цим портретам притаманна наче двошаровість композиції, розмежування, поділ на портрет на передньому плані, реалістичний, навіть дещо академічний, та стилізовані фантастичні сцени у тлі й у рамках, мов образ в образі, натхненні творами Ватто чи Буше міфологічні ідилії, жінки-німфи й паркові альтанки в дусі рококо. Проте вже й тут — як незабаром у Книзі — в оті буколічні візії просочується крапля сатанічної, солодкої трутизни. В портреті Вайнґартена отрута діє ще лагідно: постать П'єро, задивленого на оголених німф, має погляд і поставу пожадливої покори. Але вже в автопортреті Шульца — теж у тлі з окремих рам — проглядає оргіастична жорстокість жінок, їхня владність, випромінювана захватом поклонників, тотожним відчуттю болю, із передчуттям екстазу. То не демонізм Ґойї, сповнений протесту й перестороги, — то магнетизм фетиша, притягальна й творча сила еротичного страждання, яке запліднює уяву митця.

У Книзі автор завдяки власній подобизні як сталій фігурі композиції пірнає всередину регіонів, досі відокремлених і відмежованих рамками, наче кордонами окремого світу. Сцена, яку можна було оглядати в портретних композиціях ззовні, тепер оточує свого творця і заохочує його — як персонажа драми — до особистої участі у створюваній ним дійсності. Творець водночас перетворюється на плід власного творення, і звідси береться — в широкому метафоричному сенсі — автобіографізм і сповідальність Ідолопоклонної книги.

Тут зникає розмежування та двошаровість: серед різних чоловічих постатей прослизає постать