Парадокс любові - Паскаль Брюкнер

«американського епізоду» бунт Паскаля Брюкнера як реакція на подібні «каральні» експедиції проти людської тілесності, а відтак і природи, має й серйозні етико-філософські підстави: за його спостереженнями, зворотнім боком західного мультикультуралізму кінця XX століття (який попервах був покликаний привнести рівноправність між людьми, незалежно від їхньої статі, етнічного походження, громадянства, сексуальної орієнтації, політичних переконань і соціального статусу) стала його «тіньова» фашизація: використання гасел та ідей мультикультуралізму винятково в політико-егалітаристських цілях (скажімо, як «полювання на відьом»). Парадоксально, що буквально за неповних два-три десятиліття ідеологія та соціальна стратегія підтримки та розвитку культурного різноманіття перетворюється в руках егалітаристів на інструмент жорсткого «зрівнювання під одну гребінку».

Унікальною рисою письма Брюкнера є здатність поєднувати концептуальне політичне чи філософське узагальнення з яскравим спостереженням чи влучною деталлю, вихопленою зі щоденного потоку життя. Розмовляючи навіть на теми етико-моральні, він напрочуд легко уникає найменшого пафосу моралізаторства, залишаючись на території критичного мислення, а не трибунної пропаґанди своїх поглядів.

Романістика і розуміння літератури

Проза Паскаля Брюкнера — яскрава складова його творчості. Якщо в есеїстиці та колумністиці він зазвичай береться за теми суспільно значимі та глобальні, що резонують у громадянській думці та експертному середовищі, подразнюючи політичне ego окремих вагомих сегментів соціуму, то його романи демонструють зовсім іншу оптику бачення речей, подій, людських учинків. На чимало своїх ціннісно-смислових чи, якщо по-старомодному — ідейно-естетичних орієнтирів указує сам Брюкнер: у молодості він захоплювався творчістю Камю, Сартра, Беккета, Мішо. Стійку любов зберігає до письма Фолкнера, Достоєвського, Льюїса Керолла.

У своїх романах «Гіркий місяць» (1981), «Божественне дитя» (1992), «Викрадачі краси» (1997), «Любов до ближнього» (2005) Брюкнер відмовляється від «масштабного опису», скажімо, в дусі бальзаківського та позитивістського роману XIX століття, фокусуючись на «буденному» потоці життя і навіть на тривіальних митях, які з погляду «важливих подій» чи «великої історії» можуть здатися позбавленими сенсу.

Його головні персонажі — це переважно людські «слабинки», потаємні бажання, статеві прагнення, страхи, психічні розлади, — одне слово, всі можливі тіньові «я» сучасного відчуженого індивіда, які інколи заступають головних персонажів, роблячи їх безвольними, знебарвленими. Так, у «Гіркому місяці» бажання садомазохістського володарювання над протилежною статтю стає ідеєю фікс, яка намагається повністю «переформатувати» під себе навколишній світ, підкорити його волі хворобливого ego. Брюкнер вибудовує складну інтимно-психологічну «математику» сімейних стосунків Ребекки та її паралізованого чоловіка Франца (Мімі та Оскар у фільмі Романа Поланскі), які прямують на невеликому пароплаві з Марселя до Стамбула. Їхні відносини вже давно переступили всі можливі грані — етичні, інтимні; й ця еґоцентрична пара, по-садомазохістськи з'ясовуючи між собою стосунки, втягує в них інших людей (іншу пару — Беатріс і Дідьє), завдаючи їм страждань.

Інколи роман балансує на межі з порнографією, однак не це є головною метою Брюкнера. Це роман про банальну позірну безглуздість, яка заступає на місце «вигорілої» любові. Однак на цей твір цікаво поглянути крізь призму ідеології сексуальності зразка 1968-го року. Що буде в майбутньому, після розкутості та вседозволеності, коли минеться і любов, і порив, і молодість? Цікаво, що це ж питання намагався висвітлити в романі «Елементарні частинки» Мішель Уельбек: його зрілі герої, колись романтичні, безтурботні й заанґажовані сексуальною революцією, переживають скніння, самотність, залежність від хвороб і старіння, в результаті так нічого суттєвого й не здобувши. Попри те, що романи «Гіркий місяць» і «Елементарні частинки» різняться і тематично, й сюжетно, в певному сенсі Уельбек і Брюкнер говорять про сутінки ще одного «втраченого покоління». Опинившись в океані відчужень, чию екзистенціально-соціальну модель лише посилила й загострила динаміка глобального капіталізму, їхні герої так і не знайшли твердий ґрунт під ногами.

В умовах диверсифікації всіх можливих етико-моральних цінностей і демонтажу усталеного способу життя, включно з патріархальною осілістю чи релігійними забобонами, індивід опиняється віч-на-віч із самим собою — і керується вже не логікою колективістської правди, зважаючи, скажімо, на такі інституції як церква, сім'я, громада, а винятково власним розумінням відносності, дискретності, мінливості навколишнього світу. Ця тема етичного «без ґрунту» у французькій літературі має стійку традицію: ще починаючи з «Небезпечних зв'язків» Шодерло де Лакло, романтичного еґоцентризму головних персонажів Стендаля, концепту «особистого» з роману «Сповідь сина віку» Альфреда Мюссе, теми морального переступу в прозі Мопассана, «Іммораліста» і «Якщо зерно не помре» Андре Жіда, не кажучи вже про екзистенціальні «сутінки» героїв Луї-Фердинана Селіна, Альбера Камю, Жана-Поля Сартра, Бориса Віана.

Чимало з цих авторів і їхніх творів за життя були піддані «анафемам», що лунали з вуст різних естетичних пуританів, моралізаторів, догматиків. Однак саме цій літературній традиції, до якої, поза сумнівом, належить як яскравий продовжувач і Брюкнер, якнайкраще вдалося висвітлити неврози та внутрішнє сум'яття людини сучасної (звісно ж, якщо під «сучасністю» мислити складний період історії людства від приходу індустріального суспільства, включно з настанням постмодерної епохи масового споживання).

Певною мірою тема етичного «без ґрунту» притаманна й іншому знаковому романові письменника — «Викрадачі краси», однак тут вона подається у фокусі помсти. Мотто до цього трилера може слугувати перша Дуїнянська елегія Рільке:

Хто з сонму ангелів вчує мій клич, коли скрикну?

Хай би якийсь і почув, і притис би мене

раптом до серця, — я згину тоді, бо сильніший

він є від мене. Адже ж красота — не що інше,

як початок Жахливого. Ми іще терпим його

і дивуємось дуже, чому красота