Фламандська дошка - Артуро Перес-Реверте

«Шахова партія»:

Олія, дерево. Фламандська школа. Датовано 1471 роком.

Автор: Пітер ван Гюйс (1415–1481).

Основа: Три дубові, з’єднані шпонками частини.

Розміри: 60x87 см. (Три однакові чистини по 20x87.) Товщина дошки: 4 см.

Стан основи:

Зміцнення не потрібне. Заподіяні шашелем пошкодження не спостерігаються.

Стан фарбового шару:

Прилягання та поєднання шарів добре. Змін кольору немає. Спостерігаються вікові тріщини без надколин та відшарувань.

Стан поверхневої плівки:

Сліди сольового випотівання та вогкі плями не спостерігаються. Має місце надмірне потьмарення лаку внаслідок окислення; шар слід замінити.

У кухні свистіла кавоварка. Хулія підвелася й пішла налити собі велику філіжанку кави без молока та цукру. Повернулася з філіжанкою в одній руці, витираючи другу, мокру, об просторий чоловічий светр, напнутий на піжаму. Досить було злегка натиснути вказівним пальцем, і в студії, поміж потоків сірого вранішнього світла, пробилися перші ноти концерту для лютні та віоли Вівальді. Ковток міцної гарячої кави обпік Хулії кінчик язика. Вона знову сіла до машинки, поставивши босі ступні на килим, і продовжила друкувати довідку:

Обстеження за допомогою ультрафіолетового та рентгенівського опромінювання:

Значних змін, виправлень та підфарбувань не знайдено. У результаті рентгенівського опромінювання виявлено зроблений того ж часу готичними літерами зафарбований напис, який міститься на знімках, що додаються. Звичайне обстеження виявити напис не дає змоги. Напис можна відкрити, не пошкодивши картини, шляхом видалення шару фарби в тому місці, де вона його приховує.

Хулія вийняла аркуш із каретки друкарської машинки та вклала його до конверту разом із двома знімками. Тоді допила ще гарячу каву й намірилася викурити нову сигарету. Навпроти неї, на мольберті, перед дамою, котра, сидячи біля вікна, зосереджено читала книгу, двоє гравців продовжували розпочату п’ять століть тому шахову партію, відтворену на дошці Пітером ван Гюйсом так ретельно й майстерно, що фігури — як і інші зображені тут предмети — здавалися об’ємними й начеб виступали за межі картини. Відчуття реальності було таким сильним, що цілком досягало ефекту, якого прагнули старі фламандські майстри: домогтися, щоб глядач злився із художнім твором, переконати його, нібито простір, з якого він споглядає картину, є тим самим, що й відтворений на ній; мовби картина є часткою реальності або реальність — часткою картини. Цьому сприяли зображене в правій частині композиції вікно, крізь яке даленів краєвид, що виходив за межі вималюваної сцени, а також кругле опукле люстро на стіні ліворуч, в якому гравці та шахівниця віддзеркалювалися так, як їх міг бачити глядач, стоячи перед картиною; у такий спосіб досягався дивовижний ефект поєднання трьох планів — вікна, кімнати й люстра — в одному просторі. «Начеб глядач був там, усередині картини, поміж гравців», — подумала Хулія.

Вона підвелася, підійшла до мольберта й, схрестивши руки на грудях, знову довго вдивлялася в картину, стоячи перед нею майже незрушно, хіба що раз по раз підносила руку із сигаретою, аби, мружачись від диму, зробити нову затяжку. Гравцеві, котрий сидів ліворуч, на вигляд було років тридцять п’ять. Він мав каштанове, підстрижене за середньовічною модою на рівні вух волосся та орлиний ніс, на його обличчі відбивалася глибока зосередженість.

Він був убраний у червоний камзол, причому кіновар, якою той був написаний, чудово пережила плин часу та окислення лакового шару. На грудях у гравця висів орден Золотого руна, на правому плечі виблискувала вишукана, виписана до найменшої деталі філігранна застібка — можна було завважити навіть, як міняться на ній коштовні камінці. Гравець сидів, спершись лівою рукою на стіл, на якому, поряд із шахівницею, лежала і його правиця. Пальцями він тримав одну з виведених із гри фігур: білого коня. Над головою гравця готичними літерами було написано його ім’я: FERDINANDUS OST. D.

Інший гравець був худорлявий, років сорока, високочолий, майже чорноволосий — лише біля скронь видніли зроблені свинцевими білилами найтонші штрихи, що позначали сивину. Ця сивина, а також вираз стриманості на його лиці свідчили про те, що чоловік — як для свого віку — досягнув неабиякої зрілості. Спокійний, сповнений достоїнства профіль, на відміну від пишного придворного вбрання першого гравця просторий шкіряний нагрудник, на плечах навколо шиї захисний комір з лискучої сталі — незаперечна ознака того, що його володар — воїн. Схрестивши руки на краю стола, він схилився над шахівницею нижче, ніж його суперник, і, здавалося, уважно вивчає позицію, байдужий до всього, що відбувається довкруг. Його зосередженість підкреслювали ледь помітні вертикальні зморшки на похмурому чолі. Чоловік дивився на фігури так, мовби ті ставили перед ним складну задачу, розв’язання якої вимагало повної концентрації думки. Напис біля нього сповіщав, що це RUTGIER AR. PREUX.

Дама сиділа віддалік, біля вікна, на задньому від гравців плані картини. Її чорна оксамитова сукня завдяки вмілому поєднанню білих та сірих відлисків здавалася об’ємною у складках і мовби виступала на перший план. За реалістичністю зображення вона конкурувала хіба що з вигадливим малюнком килима та з точністю відтворення сволоків на стелі з усіма їхніми сучками, прожилками й стиками, так само як і кахляної підлоги. Схилившись над картиною, щоб краще оцінити її ефекти, Хулія відчувала професійне захоплення. Лише такий майстер, як ван Гюйс, міг так використати у вбранні чорну барву — колір, в основі якого відсутність будь-якого кольору; мало хто зважився б виписати сукню так досконало й водночас так реалістично, що здавалося, от-от почується легкий шерхіт оксамиту об ослінчик для ніг із подушечками з тисненої шкіри.

Хулія уп’ялася поглядом в обличчя жінки, гарне й дуже бліде, відповідно до тодішніх смаків. Під білим серпанком прибране на скронях пишне біляве волосся. З широких рукавів сукні визирали затягнуті у світло-сіру камку руки; довгі тонкі пальці тримали Часослов. Світло, що проникало через вікно, відбивалося металевим сяйвом від защіпки на розкритій книзі та від золотої обручки — єдиної прикраси на її руках.

Очі — як можна було здогадатися, голубі — були опущені, що надавало її образу характерного для тогочасних жіночих портретів виразу скромного та смиренного благочестя. Світло линуло з двох джерел — вікна та люстра — й огортало жінку, вводячи її в той самий простір, де знаходилися обидва гравці, й водночас залишаючи дещо осторонь, завдяки іншому ракурсу та грі тіней. Як свідчив напис над головою жінки, це була BEATRIX BURG. OST. D.

Хулія відступила на два кроки й знову подивилася на картину. Поза сумнівом, йшлося про справжній шедевр, як і зазначалося в долучених до неї висновках експертів. Це означало, що на картину