Вертиголов та інші політичні тварини. Антологія німецької літератури 90-х років XX ст. - Неля Ваховська

— людини. Увійти в літературу ці голоси змогли передовсім завдяки Ґеорґові Бюхнеру. Бюхнер, не лише поет, а також і захоплений дослідник природи, на цюріхській публічній лекції «Про нерви черепа» (1835 року) поставив питання, чим є нерв. Через нерв він розглядав усе тіло. Така ґрунтовність дослідження окремого нерву стала для Ґрюнбайна доказом того, що саме у цьому Бюхнер бачив можливість пояснення тих сил, що керують людиною. Поезія Бюхнера отримує свої імпульси, казав Ґрюнбайн у подячній промові, від природничої проблематики, причому Бюхнер «визнає примат нерву, проголошуючи тіло останньою інстанцією. Ось поет, який знаходить свої творчі принципи в фізіології, як багато інших до нього — у релігії чи в етиці». Цілком очевидно, що Ґрюнбайн, наполягаючи на обов’язковості індивідуального в поезії, відкрито продовжує у своїх текстах традицію письма на фізіологічних засадах, яка вже після Бюхнера стала визначальною й для багатьох авторів доби Модерну, знайшла приголомшливе втілення зокрема у Бенна й Кафки. Та було б, однак, хибним, інтерпретувати на перший погляд аналітично-тверезий диктус Ґрюнбайна, його «поетику сарказму», виходячи з того, що вона обходиться без моралі й не залишає простору для етичних проблем. Його поезією керує етика сумніву, етика запитання. Коли 1989 року зовсім несподівано падає Мур і кожен починає з болем запитувати себе, як це могло статися, що він раптом упав, але водночас і як він міг існувати, Ґрюнбайн констатує у десятому вірші циклу «Портрет митця замолоду прикордонним псом»: «Ніщо більше не зраджує хитрого способу // Робити смугу землі часовою дірою»[3].

Власне, він ще раз ставить питання, що рухало і що рухає історією й людиною. Як могло статися, що люди чинили саме так, що історія пішла саме цим шляхом і саме так закінчилася? У вирі Повороту поспіхом промовлені у мікрофон відповіді на питання, як функціонує «хитрий спосіб», у який цілу країну законсервували за мурами, нічого не пояснюють. Але відповіді на принципові питання про людину й історію, які пропонують мораль, етика та релігія, вже теж не можуть беззастережно переконувати Ґрюнбайна. Не можуть перш за все тому, що етика, мораль та релігія не піддають власних підвалин жодному сумніву, навпаки, вони мають тенденцію розглядати власні відповіді як остаточні й не запитувати далі. У НДР Ґрюнбайн відчув на власній шкурі, як це, коли в кінці кожного речення стоїть крапка, а в кінці кожного лозунгу — знак оклику[4], тому в його віршах знак питання імпліцитно й експліцитно поновлюється в правах. Навіть коли Ґрюнбайн упевнено шукає відповідей у природничих науках, і це часто надає його віршам церебрального, природознавчого, фізіологічного виміру, до цих відповідей додаються сумнів і знак питання. Кожна відповідь генерує нові запитання. Ґрюнбайн із болем усвідомлює розриви й парадокси, які залишили й продовжують залишати в людській свідомості природничі науки. Вони стають підґрунтям його «поетики сарказму».

«Чи робить все лиш автопсія очевидним?» — запитує Ґрюнбайн в останньому рядку другого вірша із того ж циклу, й цим питанням підриває цілий універсум попередніх запитань. Переживання, якими сповнені вірші Ґрюнбайна, зворушують перш за все тією радикальністю, з якою він остаточно заглиблюється у природничі проблеми, зокрема центральні для нього питання дослідження мозку, і намагається до кінця осягнути вплив такого пізнання на самотнє «я» (і на його фізіологію). Сформульована на самому початку дослідження мозку аксіома, що психічні процеси у жодному разі не є нашим «я», у подальшому прирівнюються до глибокої травми самосвідомості людини. Ґрюнбайн заглиблюється в цю травму. У його віршах «я» прослуховує «Лекцію про основу черепа» й водночас захищається від зникнення. З напруження між травмуванням і самоствердженням «я» постає негативна привабливість віршів і, можливо, виправдання, бо саме здатність реєструвати й фіксувати це напруження відрізняє вірш від природознавчого опису. Постійна загроза, яку «я» відчуває з боку релігії, ідеологи, історії, повсякдення, зрештою, природничих наук, та його протест проти зникнення стали центральними темами всіх текстів Ґрюнбайна. Але модерний суб’єкт, змучений буденними негараздами, що повертається до картезіанської дихотомії душі й тіла, внаслідок чого небо стає порожнім і Ніцше констатує смерть бога, іноді занадто легко виявляє готовність підтримати першу-ліпшу ідею першого-ліпшого тирана.

«Травля з меншого зла у щораз більше // Втомлений небом порожнім з відкритою пащею // Послухається першого-ліпшого, хто помислить його»[5], — говориться в останніх трьох рядках шестивірша «Картезіанський пес» зі збірки «Лекція про основу черепа». Ідеї Рене Декарта про мислячого суб’єкта і тіло-машину були позначені оптимістичною вірою в можливість удосконалення людини. У Ґрюнбайна людина мусить, зрештою, визнати себе собакою. Вона не мислить — мислять її. Втілені на собаках, просвітницькі ідеї після Декарта обернулися небезпекою — «я» зникає за ідеями, у залишку зостаються лише понівечені тіла.

«Те, що вони глибоко розрізають плоть, що вони всівають свої шляхи скаліченими трупами — ось що робить історію й революцію максимально далекими від будь-якого звільнення. І через це кожен проект нового устрою суспільства нічого не вартий, якщо він складений без усвідомлення вразливості цього сумного тіла. Нехай навіть душа прагне утопій, виноситися вони будуть на кістках понівечених тіл, оплачуватися біографіями тих, кого вкотре потягли до наступного жахливого раю», — каже Ґрюнбайн у промові на вручення бюхнерівської премії. Ця позиція визначає також і вірші зі збірки «Лекція про основу черепа». У цьому проглядає етика, що бере свої принципи з усвідомлення слабкості людського тіла. Його вразливість стає мірилом будь-якого утопічного проекту.

Борис Ґройс у книзі «Утопія й Обмін (Стиль Сталін. Про нове. Статті)» описав радянську реальність як єдину мультимедійну інсценізацію, тотальний мистецький твір, що повністю інтегрує в себе «глядача». Тексти Ґрюнбайна засвідчують, що в НДР теж ніхто не міг уникнути такої інтеграції й масштабного експерименту над людьми; особливо відвертим свідченням є портрет самого поета як прикордонного пса у представленому в цій антології циклі сонетів. Автор «Лекції про основу черепа» не піддається ілюзії, що може піднестися над речами чи залишатися поряд із ними, бути включеним у суспільні відносини стороннім глядачем. Навпаки, Ґрюнбайн не робить винятків, визначаючи себе самого як «об’єкт різноманітних маніпуляцій». Циклові «Портрет митця замолоду прикордонним псом» передує зображення піддослідного собаки. «Чи не були тварини справжніми тотемами революції у природничих науках, себто мучениками в ім’я того, що людина спершу зробила з ними, а потім і зі своїми ближніми?» — запитує Ґрюнбайн у своїй пізній, опублікованій 2006 року «Післямові» до «Лекції про основу черепа». Цю ж ідею відображає присвята перед циклом: «Пам’яті І. П. Павлова // Й усіх піддослідних собак // Медичної академії // російської армії».

Напевне,