Fata morgana (збірник) - Михайло Михайлович Коцюбинський
Криві стежки вились по каменистій спадині, щезали на покрівлях і з’являлись десь нижче просто од мурованих сходів. Чорно і голо». В двох попередніх пейзажах не було й мови про камінь. Цю деталь письменник навмисне вводить в опис місцевості. Вона ще більше підкреслює похмуру тональність пейзажу і стає наскрізною в новелі. Пов’язана з назвою, наскрізна деталь «камінь» постійно розширює її семантику, набуває особливої виразності, переростає в символ.
Через усю першу частину новели «На камені» проходить названа деталь: «татарське село здавалось грудою дикого каміння», «кам’яні оселі», «сонце і камінь», «люди на камені». В різних варіантах і контекстах слово «камінь» зустрічається в новелі 27 разів і, на перший погляд, лише передає колорит місцевості. Можливо, воно так і було б, якби не інша контрастна деталь у кінці першої частини. Героїня твору Фатьма зустріла молодого турка Алі. Письменник не говорить про зміни, що відбулися в душевному стані мовчазної татарської жінки, він лише зображує одну начебто незначну деталь: «на піску, над морем, зацвіла тепер її любима квітка – гірський крокіс». Гірський крокіс – символ розквіту почуттів Фатьми. Ця деталь вступає у взаємодію з новою системою наскрізних мікрообразів. Героїня походженням «з гір. З далекого гірського села, де жили інші люди…». Очі в неї, як у «гірської сарни». Дві різні стихії – гори і камінь – протистоять одна одній. Гори – символ батьківщини Фатьми, її свободи – і «кам’яні гнізда», «кам’яні громади», що пригнічують будь-який вияв щирих людських почуттів.
Ще до зображення конфлікту закоханих з патріархальними традиціями татарського села він уже накреслений у підтексті, в символіці наскрізних деталей. Зчеплення наскрізних деталей утворює нові художні значення, широкий смисловий підтекст, що знаходить розвиток, паралельний сюжетній дії. Він стає своєрідним внутрішнім сюжетом, який характеризує зміни в настроях і переживаннях героїв.
Фатьма й Алі вирішують утекти. Дізнавшись про це, чоловік Фатьми, підтриманий односельцями, кидається в погоню за ними. Переслідувачі вперто дерлися на скелі, і художні деталі тонко відтворюють їхнє внутрішнє напруження, зростаючу жадобу помсти: «Сонце вже показалось і пекло камінь» – наче біль образи палав у їхніх серцях. «Сірі маси каміння нагрілися вже, як черінь печі». І «чим далі вони йшли… чим сильніше пекло їх зверху сонце, а знизу камінь, тим більше завзяття одбивалось на їх червоних, упрілих обличчях, тим сильніше запеклість випирала їм з лоба очі».
Напруження погоні досягає апогею. І тут з’являється деталь, що відкриває глибинний смисл усього твору, смисл, заради якого й зводилась уся складна «будівля» художніх деталей. «Дух цих диких, ялових, голих скель… обняв душі покривджених» (такими вважали себе переслідувачі) – дух диких скель, на яких закарбувалась споконвічна історія страждань «людей на камені». Існування цих людей – постійна боротьба з жорстокою природою, боротьба, в якій вони, незважаючи на сімейні стосунки, «боронили право на життя своїй цибулі», грядкам овочів, що росли на камені. «Люди на камені» відмовляли собі в усьому: у праві на вільний вияв почуттів, на родинні, дружні стосунки. Панував лише один закон – жорстокість виживання. Хто не дотримувався його – той гинув. Закон цей і уособлює дух «диких, ялових, голих скель». Порушення його закоханими згуртувало всіх жителів села проти них. «Камінна» необхідність буття, наче щось вище, закликала до помсти.
Згадана деталь стає ударною точкою внутрішнього сюжету, мікрообразом, що має глибокі виражальні властивості. Вона збігається з кульмінацією новели і посилює її. Водночас ця деталь прояснює символіку наскрізних мікрообразів, семантику назви «На камені». Важливо відзначити, що письменник ніде не змішує скелі як представника «кам’яної» стихії й гори, що протистоять їм. У цьому ще одне підтвердження свідомості авторського задуму у створенні чіткої системи художніх деталей.
Не випадково М. Коцюбинський обирає й підзаголовок новели – «Акварель» (у чернетці «Образок»). У творі переважають пейзажні деталі зорової модальності. Майже кожна деталь має свій колір, що також несе ідейно-естетичне навантаження і вступає у смислові відношення з наскрізною деталлю «камінь». Безбарвним скелям, голому каменю протиставляється червоний колір головної пов’язки Алі та зелений колір фередже Фатьми. Це – кольори життя, любові. Письменник не приховує символічного значення фарб, навпаки, він особливо яскраво виписує «кольорові» портрети, пов’язуючи їх з характерами героїв: «Фатьма йшла попереду – зелена, як весняний кущ, а Алі, на своїх довгих ногах, тісно обтягнених жовтими ногавицями, в синій куртці і червоній пов’язці, високий і гнучкий, як молодий кипарис, здавався на тлі неба велетнем». Вдало знайдена колористична деталь – «червона пов’язка» Алі – спочатку, в чернетці, була названа «червоною хусткою». Однак образ хустки (деталь переважно жіночого одягу), мабуть, не відповідав образу мужнього, «як молодий орел», юнака, і письменник змінює назву деталі.
Гра кольорів стає особливо відчутною під час погоні. Майстерно «перекладаючи» психологічну боротьбу героїв під час переслідування на «мову кольорів», письменник відзначає, як немов зрадницьки скелі виказують втікачів: «Там, з-за скелі, на один мент мигнула червона головна пов’язка і зникла». І далі: «…виткнувся з-за каміння краєчок зеленого фередже». Яскраві, «живі» кольори контрастують з кольорами мертвої застиглої скелястої породи, і це також сприяє розвиткові внутрішнього сюжету, глибшому взаємозв'язку художніх деталей.
У зв'язку з колористичним вирішенням новели важливо також відзначити, що як і письменник-імпресіоніст М. Коцюбинський вдається до колористичних деталей, але використовує гру фарб для поглиблення психологічної характеристики персонажів. Колористична деталь стає в письменника також засобом досягнення нових художніх узагальнень. І в цьому ще одна особливість стильової манери М. Коцюбинського – психологічного імпресіоніста. Вона одержує свій подальший розвиток і в інших творах письменника: «Лялечка», «Цвіт яблуні», «Intermezzo», «Коні не винні» і т. д.
Цвіт яблуні
Дата і місце написання: 10 листопада 1902 р., м. Чернігів.
Уперше надруковано у виданні: На вічну пам 'ять Котляревському. Літературний збірник. К., 1904, стор. 125—131.
Суперечливість між батьківським і письменницьким «я» є однією з провідних у творі. Вона слугує основною прихованою пружиною розвитку внутрішньої дії в етюді. Суперечливість не знаходить розв'язання, оскільки М. Коцюбинський більше прагне просто розкрити складність духовного світу героя-інтелігента, використовуючи для цього зображення критичної хвилини його життя.
Не можна не сказати й про
