Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями] - Єжи Фіцовський
Процитований спогад (він походить із листа до мене) я навів майже повністю, бо він дуже важливий: він стосується переломного моменту в житті Бруно Шульца та в історії нашої літератури. Ще того ж року, наприкінці грудня, Цинамонові крамниці вийшли у видавництві «Rój», споряджені датою: 1934.
Варто згадати також про певний інцидент, який був наслідком намагань Шульца знайти «одновірців» у мистецтві та здійснити видання друком своїх творів. Ще перед книжковим дебютом він встановив зв'язки із літературною групою «Передмістя» [«Przedmieście»][30] і як один з її членів опублікував у колективному томі групи уривок Цинамонових крамниць. Утім, на тому й завершилася участь Шульца у «Передмісті». На літературній мапі він був унікальним, іншим, аніж усе, що його оточувало; йому судилося залишитися на самоті і в творчості.
Мабуть, Крамниці не були всього лиш епістолографічною імпровізацією, плодом листування з Деборою Фоґель; для їхнього написання Шульцові прислужилися видобуті із шухляд давніші твори й уривки, втім, деякі оповідання й літературні мотиви були породжені попереднім листуванням та міркуваннями, які в ньому містилися. Це стосується зокрема Шульцівського Трактату про манекени. Мотив манекенів був спільним для них обох, хоча в кожного набув іншого філософського сенсу. В 1934 році Дебора Фоґель видала томик віршів Манекени [Manekiny], а в томі прозових творів Цвітуть акації [Akacje kwitną] («Rój», 1936) опублікувала уривки під назвами: Демаскування манекенів, Потрібна нова сировина, Нові манекени ідуть, Розділ про манекенів: продовження, Ще кілька ґатунків ляльок чи Дешевизна заливає світ.
Дебора Фоґель, бл. 1932
Тоді як Шульц, захоплений субстанцією речей, консистенцією матерії, пише: «Ми любимо матерію як таку, пухнасту й шпаристу, любимо її єдину містичну консистенцію. […] любимо її розлад, її впертість, її солодку незграбність» [Трактат про манекени, або Друга книга роду; 47], — Дебора Фоґель формулює проблему суперечливо: «Ото солодка і нудна матерія світу входила у свій найдосконаліший етап життя: у вирішальну для її долі епоху штучного розмаїття».
Штучне розмаїття матерії! Порівнюючи окремі уривки Акацій і Крамниць, ми наче беремо участь у загубленій епістолярній полеміці Дебори й Бруно. Нудна матерія? Штучне розмаїття? Шульц відповідає, заперечуючи: «Чи відчуваєте ви біль, глухе невільницьке страждання, закуте в матерії терпіння цієї ляльки, яка й сама не знає, чому стала нею, чому повинна терпіти силоміць нав'язану їй форму, що стане пародією?» [Трактат про манекени. Продовження; 49].
«Дешевизна заливає світ, — пише Дебора. — Штивний і сухий […] перкаль, без м'якоті. Іноді вони незграбно пробували чогось іншого: намагалися уподібнитися м'яким єдвабам чи м'ясистим оксамитам, але навіть полиск їх був пласким і штивним, позбавленим життя». Шульц реплікує: «Деміург захоплювався випробуваними, досконалими і складними матеріалами — ми ж віддаємо перевагу лахміттю. Нас захоплює дешевизна, убогість, невибагливість матеріалу» [Трактат про манекени, або Друга книга роду; 47]. Якщо йдеться про елементарний матеріал, про сировину, Дебора ладна погодитися: «Але душа сировини є дуже делікатною і фантастичною. Треба лише видобути приховану душу матерії». Тут Шульц погоджується: «Немає мертвої матерії, […] мертвість — це тільки омана, за якою ховаються невідомі форми життя» [Трактат про манекени, або Друга книга роду; 45].
Коли Дебора скаржиться, що «готові речі й завершені справи видзвонюють склом і меланхолією. Все, що має сталі контури і форму прямокутника чи куба, є сірим від смутку, позаяк є вже раз і назавжди», — Шульц опонує: «Немає предметів мертвих, твердих, обмежених. Усе дифундує поза свої межі, триває лише мить у певному вигляді, щоб його за першої же нагоди покинути». А отже ніщо не є раз і назавше. «Серцевина меблів, їхня субстанція уже мусить бути розхитана, здегенерована і податлива на гріховні спокуси: тоді на тому хворому, змученому і здичавілому ґрунті розцвітає, як прекрасна висипка, фантастична осуга, барвиста, буйна пліснява» [Трактат про манекени. Закінчення; 52].
Очевидно, що ці зіставлення були зроблені цілком довільно; важлива лише спільність мотивів і різниця в інтерпретації. Ані листів Дебори Фоґель до Шульца, ані Шульца до неї не існує, але про їхній зміст ми можемо здогадуватися частково з вищенаведених виписок і порівняння їх, частково з кількох пізніших листів Дебори, які дивом уціліли. Дебора повертається у них іноді до епохи праісторії Цинамонових крамниць. Знаменна річ: у той час, коли у сфері мистецтва, в регіонах творчих креацій Шульц знаходив більш оптимістичні розв'язання, відмикав ключем міфу мало не всі закриті на засув перед Деборою двері, то в царині життєвої практики він був більш безпорадним, більш схильним до пораженства і від своєї приятельки міг очікувати інтелектуальної підпори і розради, хоча й породжених «більш тверезими» передумовами.
Була така мить, коли Шульц мав намір одружитися з Деборою. Вирішальним для відмови від цього задуму начебто став спротив родини Фоґелів. Зрештою, невдовзі, ще перед публікацією Цинамонових крамниць, Дебора Фоґель вийшла заміж за львівського архітектора Баренблюта. Можливо, вона не довіряла почуттям Бруно, сприймаючи їх — адже Дебора добре знала його вдачу — за плетиво ілюзій. Через певний час, виповнений кількарічним жениханням Шульца до Юзефини Шелінської, пара приятелів, які, зрештою, ніколи не припиняли зустрічатися й листуватися, повернулися листовно до тих невтілених намірів. У пустці, що постала після розставання з нареченою, Шульц запрагнув було знову встановити тісніший інтелектуальний контакт із Деборою, відновити давню співпрацю. Він написав, запропонував поновити тісний зв'язок, не переймаючись наклепами знайомих, які прагнули посварити їх між собою обмовами, наче творчість Бруно і Дебори надто подібна, що все це є наслідком свідомих запозичень. Свідома цього наклепу, вона писала
