Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями] - Єжи Фіцовський
Серед різних образів у львівському помешканні родичів Бруно знаходилися олійні портрети, на яких зображені його брат Ізидор і братова Реґіна, їхні діти Якуб і Елла, а також великий портрет тієї ж братової у голубій сукні, з квіткою троянди в руці.
Можливо, ці твори, як і чимало інших, які поділись не знати куди, ще колись віднайдуться. Досі вдалося відшукати тільки частину збірки портретних творів Бруно Шульца, те, що оминув вогонь, недогледіло варварство та врятував щасливий випадок.
Жінка — ідол і повелителька
У львівському виданні «Nasza Opinia» (№ 77, 1939) була надрукована статейка Юзефа Нахта Ризиковане інтерв'ю [Wywiad drastyczny]. Там ми читаємо таке запитання автора та відповідь Бруно Шульца:
«— Уже давно я зауважив, що в письменстві ви розряджаєтеся духовно, а в малюнку — сексуально.
— Так воно й є. Я не зумів би написати мазохістського роману. Зрештою, соромився б».
Скандально-хизувальний тон Інтерв'ю, записаного зеленим дебютантом, поверховість і тенденція тексту до спрощування вимагають від нас ставитися до нього обережно, не надто йому вірити. Проте, попри всі спрощення і тривіальність, ми знаходимо там кілька відомостей, які в принципі здаються правдивими, хоча й сформульовані доволі незграбно й неточно — як, зрештою, процитовані вище фрази.
Те, що Шульц міг, хоча й у ризикованій формі, переказати в рисунку, — в писаному слові, в літературі, змовкало, відмовляючись об'являтися, уникаючи виразу. А відтак пояснення, яке він дав Віткевичу у відповідь на запитання, чи проявляється в його прозі та рисунках «одна й та сама лінія», не було вичерпним, воно замовчувало певні істотні причини відмінностей у діапазоні обох плеканих Шульцом родів мистецтва.
Нагадаймо: Шульц, підтвердивши, що і тут, і там дає вираз тій самій дійсності, додав, що лише відмінність у виражальних засобах і матеріалі визначають, що міститься у прозі, а що в рисунку. При цьому він констатував, що «рисунок окреслює вужчі межі» і що, на його думку, в прозі він міг би висловитися повніше. Важко не погодитися з тим останнім твердженням: регіони, які охоплює його проза, незрівнянно ширші, ніж сфери, в які вписані його рисунки.
Отой «сором», згаданий в Інтерв'ю, призвів, однак, до того, що у значно повніший, місткіший світ Шульцівської прози не мало ширшого доступу оголене еротичне «ідолопоклонство», секс — у тій напрузі і з тією ж частотою, з якою вони виявляються в рисунку. У більш гармонізованій щодо тонів формі, органічно пов'язаній з іншими елементами дійсності, ці сенси очевидні також і у прозі Шульца, вони пронизують її мало не всюдисущим флюїдом, проте не насмілюються в неї вступити у всій своїй оголеності, в домінуючому виразі й вимірі. Природне поняття отого «сорому» є умовним і змінним; воно провокує до глибшого пошуку джерел і механізмів подібного гальмування і саме такого добору. Але зостаньмося, однак, при цьому слові-символі; нам його вистачить, щоб сигналізувати явище нерівномірної присутності Шульцівського Ероса в рисованій Ідолопоклонній книзі з одного боку, і в писаних Цинамонових крамницях — з іншого. Проза стала цариною Міфу, малюнки, зокрема їхня значна, доступна нам нині більшість, — потаємною оселею Сексу.
Рисунок олівцем і вугіллям, 1922
Те почуття власної міри, отой «сором», який диспонує в прозі та в малюнках такими несумірними територіями, межі яких він визначив сам, давалися взнаки й поза сферою мистецтва, у звичайному, не літературному писаному слові. У листуванні митця ми знаходимо особливе і значуще звіряння. Коли Романа Гальперн, ентузіастка його творчості, запропонувала Шульцові в листі, щоб вони перестали називати одне одного на «Ви» (per «Pan», «Pani») та перейшли на «Ти», він визнав:
«Приймаю Ваше приятельське «Ти», але, на противагу до Вас, хотів би почати від усного «Ти». Для мене писання є більш сором'язливим, аніж мовлення».
Отож, писане слово було для нього «найбільш сором'язливим» — тобто, мабуть, найбільш відповідальним засобом комунікації, більш ригористичним, аніж усний переказ і переказ мальований; який визволяв його до певної міри від тих самообмежень, а водночас був вужчим від слова. Далебі, у прозі Шульца еротизм із мазохістським забарвленням воістину всюдисущий, але прихований, порівняно нечасто трапляються місця, в яких цей первень виявляється безпосередньо та набуває барви — і без того блідої, в порівнянні з експресією багатьох малюнків і гравюр.
У Трактаті про манекени то буде уривок, в якому Аделя
«…підняла край сукні, поволі висунула обтягнуту чорним шовком напружену ногу, що скидалася на головку змії. […] Виставлена пантофелька Аделі злегка тремтіла й блищала, мов гадючий язичок. Мій батько, не глянувши ні на кого, поволі підвівся, ступив крок уперед, як автомат, і опустився на коліна» [Трактат про манекени, або Друга книга роду, 48].
У Весні ми натрапляємо на опис нахабних примх і зваблювання Б'янки, яка
«…раптом без слова, одним здригом ніжки під ковдрою […] струшує всі папери на землю і дивиться через плече з висоти своїх подушок загадково розширеними очима, як я, низько схилений, ревно збираю їх із землі» [Весна; 187].
У Книзі ми читаємо про героїню рекламних анонсів зі старого тижневика:
«Там дрібним крочком виходила спутана треном сукні незнана пані Маґда Ванґ і з висоти стягнутого декольте заявляла, що кпить собі з чоловічої стійкості і принципів та що її спеціальністю є ламання найсильніших характерів (тут рухом ніжки укладала трен на землі). Для цієї мети існують методи, цідила вона крізь стиснуті зуби, безвідмовні методи, над якими вона не хоче тут розводитися, відсилаючи до своїх спогадів, […] де вона виклала результати своїх колоніальних досвідчень у царині дресури людей […]. І дивна річ: ця млявомовна і безцеремонна дама, здавалося, була впевнена в апробаті тих, про кого вона говорила з таким цинізмом, і серед якогось особливого запаморочення і миготіння відчувалося, що напрямки моральних означень дивно пересунулися та що тут ми в іншому кліматі, де компас діє навспак» [Книга; 117].
