Криничар - Мирослав Іванович Дочинець

Образи Жига тримав у голові, та бувало, що приносили новий, загадуючи відбити його достоту. Тоді чинив він так. У великий черепок клав чорну фарбу й часниковий сік. Цим сумішком покривав на первообразі головні риси святого, котрого хотів відподобити. Затим змішував черлену фарбу з часниковим соком і покривав світлі місця лику і шаття. Якщо була потреба, то мішав і третю, й четверту фарби, аби вони різнилися одна від другої. Далі намочувалися паперові аркуші й прокладалися сухими, аби ті ввібрали воду. Ледь вологі листи накладалися на оригінал і притискалися долонею. Виходили дзеркальні відбитки. При цьому варто знати, що чим давніше писаний образ, тим більше потребує часникового соку. Око Жиги точно міряло вік мальовидла.

За тією подобою чи за уявним трибом накреслювався вугільним олівчиком рисунок ікони. Прошкрябувався тонкою голкою. Вуголь підбирався губкою, підчищалися помарки. І лише тоді накладався ґрунт під позолоту. Називався він поліментом і вимагав знання і клопоту немалого. Робили його з ліпшої болюсної глинки, не дуже черленої і з білуватими нетвердими жилками. Бралося її 18 золотників, і охри два золотники, ще півзолотника черленого свинцю і стільки ж свічкового сала. Додавався й білок свіжого яйця. Спалити треба аркуш паперу і цяпнути ртуті. Ліпше це покласти на долоню в слину, розтерти перстом і слухати, як розпускається. Зсипати все на мармурову плиту і перетерти сильно. Під цим грунтом позолота твоя буде предивно файна.

Золотиться ікона на горілці з солодких дичок. Тут саме час сперти дихання, аби не потривожити тонкий золотий лист. Його сторожко кладуть на дошку, притискаючи окрайці гладильною кісткою, аби золото тісно злютувалося з поліментом. Горілка підливається під краї золотої пеленки. Змочити треба всю поверхню, але так, аби не розмок гіпс. Затим клади ікону стійма, виправ брижі, прогладь долонею і рисуй, що хочеш.

Починав Жига малювання з лиць. Тілесної барви немає в природі, її має лише людське тіло. А воно, як він любив казати, змішане із землі, води, рослинності й ночі. Так він і фарби свої мішав. Брав у рівних частинах охру, білило й зелений порох, додавав дрібку сажі і все це змішував у каламарику. Щоб тон виходив густішим, підмішував кіноварі і космоти, яку «женив» з черленої і чорної фарб.

Я досі не можу збагнути, як з такої скупої мішанки виходили такі животворні лики. Причім ‒ у старців зморшки, а в молодих ‒ іскристі очі; в одних ‒ сивина й пергаментні повіки, а в інших ‒ рум'янець і ясно-черлені уста… Хоча ні, коло маляра повсякчас стояли горнятка з квасом, оцтом, пивом, оливою, бичачою жовчю і навіть моєю сечею, ‒ і він, ніби ненароком, устромляв у них пензлик-волосник. Збоку теплилася, доки робота, лойова свіча. Фарби, колочені на яйці, кріпилися пломінцем. А декотрим достатньо було й теплого подиху. Жига дихав на них, як на змерзлі руки. А може, то було не дихання, а видихання з себе якоїсь живлющої сили, бо погляд святих із ікон гострішав, тверднув. Щоб його пом'якшити, лиця погладжувалися заячою лапкою.

Панище з Доброчина знімав з очей свої скляні коліщата і прикипав до живопису: «То ви охрою з Афона глянсували?» На твердих, як слива-сушениця, устах Жигових, запікався поблажливий усміх, що ніби промовляв: відійшов би ти, пане, не затуляв мені скупого кліпання блимавки. Лише я знав, звідки та охра ‒ з івановецького глинища, січена гострою лопатою і вимішана босими ногами так, як цигани місять вальки на свої халупи. Підвішена в комишевому коші, глина промерзає через зиму, а по ярі мелеться, перепалюється й розтирається на жовтавий болюс.

Та важніше не те, чим малюєш, а як. Жига клав рівно колер на лик святого, витончуючи його по краях. А відтак прибавляв білил, де скільки просилося, а на частини, що видавалися вперед, ‒ тонше, а далі товстіше, аби висвітлити їх. Незбагненно, але волосся й бороди мастилися тою ж охрою, що й вилиці та губи. Маляр умів, цяпнувши кіноварі й чорноти, протягнути кожну волосину за кінець її. А оживляли кучері й помела борід загадкові бокові тіні й легеньке сяєво, що звідкись соталося на них. Либонь, це і був той «воздух», про який він казав, що не підвладний малюванню. Жига дурив мене, таки він скорив його ‒ ефір, що хилитав на іконі волосини і легкі шати, повнив звуком чи тишею просторінь довкола Божих людей.

«Чому ж тоді, ‒ загадував я, ‒ він ніяк не довершить Спаса на смолі? Коли й «воздух» у нього дихає, і тілесний колер не різниться від моєї руки, і очі образа щось кажуть, запитують. І незчувся, як зазвідав його на голос: «Коли ж ви Спасителя домалюєте? Де таке видано, аби смолою лиця замащувати?!»

«Мовчи, ‒ буркнув Жига. ‒ Муштруй ліпше полотнище».

Я й муштрував. Натягував туго полотно на рамище, аби воно аж гуло, як бубен. Змішував у воді клей, мило, мед і гіпс, і цим воно мало просякнути двічі. Тоді вигладжував його кісткою. Жига після мене прилагіднював полотно ще й долонею перед тим, як писати яєчними фарбами. Мені він довіряв і вінці. Нитка вмокалася в гіпс і накладалася колом чи квадратово. А по ній ліпилися з того ж гіпсу візерунки. Жига обколював їх гострою кісточкою, а я шліфував. Вінці золотилися, а мальовидла на дошці чи полотні лакувалися. Тоді ікона й набирала тої нутряної злагоди, що через очі зазирала тобі в саму душу.

Кортіло зазирнути через скляний лиск досередини, я аж віями черхав малюнок, аби розгадати його приховану притягальність. Але впритул образ розпливався, і вся краса оберталася в розплилу охру й сажу. Маляр підсміювався зобіч: «Усе, що ближче до нашого ока, хлопику, видається нам більшим. А все, що далі ‒ дрібніє, як, приміром, цей кухлик. А в іконі, при скусній руці, буває навпаки: що ближче до нашого взору ‒ меншає, а все, що приховано в глибині ікони ‒ росте розміром».

«Чому так?»

«Тому, що незримо Бог з ікони зорить на нас, отож ‒ і більшає те, що ближче до ока Господнього».

Я обережно хухав на пахучий лак, і здавалося, що святий на іконі подячно мружився.

Про лак говорити треба осібно. Лак царює в робітні малярській,