Варвар у саду - Збігнєв Херберт
Згідно з поширеним поглядом на Ренесанс, митці тих часів начебто обмежувалися наслідуванням античності й природи. Твори Альберті доводять, що справа не така проста, як це подають енциклопедії й підручники. Він каже, що митець навіть більшою мірою, ніж філософ, є будівничим світу. Ясна річ, Альберті вихоплює з природи певні залежності, пропорції та закони, проте він осягає їх не шляхом математичних спекуляцій, а шляхом спостереження. «Те, чого не можна навчитися поглядом, зовсім не цікавить маляра». Образ, який виникає в оці, є комбінацією променів, які наче нитки тягнуться від предмета до глядача, конструюючи піраміду. Малярство є розтинанням отієї візуальної піраміди.
Звідси випливає ретельно окреслений ланцюг операцій, заснований на логіці бачення. Отож, спершу треба усталити місце, яке предмет займає у просторі. Пізніше окреслити цей предмет лінеарним контуром. Врешті вмістити низку поверхонь, що потребують взаємної гармонізації, і це Альберті називає мистецтвом композиції за допомогою кольору.
Різниця між кольорами виникає внаслідок різниці в освітленості. До Альберті маляр вигравав кольором (ренесансні теоретики часто скаржилися на хроматичний хаос середньовіччя), після нього — світлом. Акцентування кольором призводить до того, що форму не можна окреслити гострим контуром. Цей урок П’єро чудово усвідомив і належним чином розвинув. Увага маляра зосередилася не на межах предмету, а на тому, що всередині. Постать Сета чи голова королеви Саби обведені світлими оторочками, наче краї хмар. Цей ясний контур є практичним застосуванням теорії Альберті.
Композиція — це метод, завдяки якому елементи предметів та елементи простору складаються в образі у цілісність. Оповідь можна спростити до фігур, фігури розкладаються на частини, а ці частини — на взаємопоєднані, мов грані діаманта, поверхні. Однак без геометричного холоду. Вентурі слушно зауважив, що композиція П’єро, його форми натхненні геометрією, проте вони спиняються перед Платонівським раєм призм, куль, шестигранників. Цей маляр — якщо можна вжити цього анахронізму — подібний до реалістичного маляра, котрий пройшов школу кубізму.
Альберті чимало уваги присвячує наративному малярству, але застерігає, що образ повинен впливати сам по собі й чарувати глядача незалежно від того, чи розуміє той сенс розказаної історії. Емоція повинна вивільнитися з твору не завдяки гримасам, а завдяки рухові тіл, себто форм. Він застерігає від надмірної метушливості, перевантаження та деталізації. З цієї перестороги П’єро виснував два закони, за якими організовані його найкращі композиції: засаду взаємодії тла і закон спокою.
У найкращих його образах (Різдво, Портрет герцога Урбіно, Хрещення, Звитяга Констянтина) далеке, бездонне тло таке ж значне й промовисте, як фігури. Контраст масивних постатей, показаних зазвичай з нижньої точки, і делікатного краєвиду підкреслює і загострює драму людини у просторі. Краєвиди зазвичай безлюдні, населені тільки стихіями, водою, землею та світлом. Тихе скандування повітря і великих планів — наче хор, на тлі якого постаті драм П’єро мовчать.
Закон спокою не полягає тільки в архітектурному виваженні споруди. Це принцип внутрішнього ладу. П’єро усвідомлював, що надмір руху та експресії не лише руйнує малярський простір, а й скорочує час образу до одноразової сцени, зблиску існування. Стоїчні герої його оповідей зосереджені й безпристрасні, листя дерев нерухоме, панує колористика першого земного ранку, пора, коли ще не пробив жоден годинник, — усе це надає картинам П’єро онтологічної незнищенності.
Повернемося до Бичування; це найбільш альбертіанський твір у спадщині П’єро. Всі нитки композиції холодні, розважливі й напружені. Кожна постать височить у розумно збудованому просторі, мов брила криги. На перший погляд здається, що тут цілковито панує демон перспективи.
Сцена поділена на дві частини. Справжня драма відбувається ліворуч, під мармуровим портиком, спертим на коринфські колони, де міг би прогулюватися чистий розум. Прямокутною підлогою погляд мандрує до напівоголеної постаті Христа. Він спертий на колону, на якій П’єро помістив кам’яний символ — скульптуру грецького героя з простягнутою рукою. Два кати водночас замахуються різками. їхні удари будуть регулярними і безпристрасними, наче цокання годинника. Тиша абсолютна, не чутно зойків жертви і ненависного сапання катів. Ще дві постаті спостерігачів, — один стоїть спиною до глядача, другий сидить ліворуч, повернутий у профіль. Коли б залишилася тільки ця сторона образу, вона була б сценою в коробочці, застиглою у склі моделлю, прирученою реальністю. П’єро ніколи — на противагу іронічному Брейгелеві, vide Падіння Ікара, — не поміщав важливих подій у перспективу, знаючи, що геометрія пожирає пристрасть. Важливі постаті його драм стоять на першому плані, одразу ж перед рампою сцени. Тож пояснення цьому загадковому образові шукали у значенні та символічному сенсі трьох чоловіків, які стоять праворуч на першому плані, повернуті спиною до сцени мучеництва.
Беренсон і Мальро цікавилися тільки їхньою композиційною функцією. «Щоб зробити цю сцену ще суворішою і жорстоко знеособленою, митець впроваджує до своєї картини три чудові постаті, які височать на першому плані, наче віковічні скелі». Проте традиція пов’язувала цей твір із сучасною митцеві історичною подією — насильницькою смертю герцога Ґвідо Антоніо Монтефельтро, оточеного тут двома змовниками. У них за плечима втілюється вбивчий намір, символізований сценою бичування. Суарес дав волю фантазії та поринув у ризиковані експлікації. Для нього ті три загадкові чоловіки — то великий жрець Єрусалимського храму, римський проконсул і фарисей. Повернувшись спиною до події, що струсоне історією світу, вони, тим не менше, виважують подумки її значення та наслідки. Суарес вбачає в їхніх зашифрованих обличчях вираз трьох різних станів: тамована ненависть фарисея, тупа певність римського бюрократа і цинічний спокій жерця. Однак, яких би ми не добирали ключів, схоже, що Бичування назавше залишиться одним із
