Натюрморт із вудилом - Збігнєв Херберт

плечима»? Навіщо стерто (сліди від цієї ретуші видно на полотні) золоту монету, яку він вабливо тримав у правій руці? Чи жінка в черні, яка цідить вино, є матір’ю, а чи може — про що свідчать образи подібної тематики — звичайною звідницею, посередницею в гріховному зв’язку? Вся ця гра сенсів, у якій кохався Терборх, в емблематиці називається парадоксом і полягає у вписуванні морально осудної події в бездоганні, насичені цнотою та шляхетністю декорації.

На тлі нудних, по-маніяцькому «наукових» і сухих, як стружка праць сучасних дослідників, як же вигідно відрізняється спосіб писання давніх мистецтвознавців — плавний, не позбавлений чару стиль, який завжди апелював до нашої здатності бачити, непомильний у коротких синтетичних силуетах описуваних майстрів. Чудовий Макс Фрідлендер характеризує Терборха отак: «Смак, такт, відчуття пропорції керує його працею. Він обдарував голландське міщанство щіпкою французької грації та іспанської ґрандецци, і, судячи з усього, мав усі риси дипломата — поважну елегантність і стриману примирливість». Фрідлендер не оминає увагою делікатного рисунку Терборха, уникання ґвалтовних колористичних зіставлень, холодної та сріблястої тональності образу, градації сірості аж до замикаючої образ величної черні. А також майстерності у передачі матеріалу предметів, зокрема тканин — від шелестких, холодних шовків до поглинаючої світло, м’ясистої вовни. І врешті, особливого еротизму митця — пуританського, зашифрованого, ледь помітного, але тим більш інтригуючого.

Дійсно, Терборх справляє враження унікального митця, митця без родоводу, впливів чи еволюції, а відтак легко розпізнаваного. Але чи так воно насправді? Принаймні два його образи не дають мені спокою. Перший — це Родина шліфувальника у берлінському Далемі.

У глибині подвір’я тьмяна повітка, абияк збита з дощок, — робітня ремісника, схиленого у цю мить над колом в очікуванні клієнта. Праворуч щось, що колись могло бути домом, але час редукував будинок до партеру з цегли, від якої відпадає тиньк. Три темні отвори вдають вікна й двері. Мати вишукує воші в дитини, подвір’я викладене бруківкою так, що дідько ногу зламає, крісло перевернуте, знаряддя безладно розкидані. Все загалом є студією занепаду, розпаду, нужди. З якою упертою докладністю цей маляр елегантності й синтезу простежує всі відразливі подробиці, нестерпні деталі. Так малювали натуралісти середини XIX століття, намагаючись розбудити співчуття до долі міського пролетаріату. Але як потрапив до цього завулка нужди вишуканий райця Терборх?

Процесію флагелантів у роттердамському музеї Бойманса ван Бенінгена я, не вагаючись, сприйняв було за помилку неуважного хранителя, який повісив іспанця поміж голландцями. Процесія є сценою ґвалтовних, гострих світлотіньових контрастів. Настрій жаху й таємничості вагається між надсадним криком і могильною мовчанкою. Світло падає з палаючих смолоскипів, витворюючи посеред густого, майже тілесного мороку калюжу світла. Ліворуч щось на кшталт вівтаря чи трибуни. У центрі три екзорцисти у білих рясах і білих конусоподібних каптурах нагадують хижих звірів, живцем вийнятих із атласу кошмарних марев. А ще ми бачимо прив’язного до огорожі чи муру оголеного до пояса чоловіка з розпростертими раменами, на якого за мить впаде дощ різок.

Коли пізніше я багатократно оглядав цей образ, я неодмінно думав — але ж це Ґойя, ніхто інший, як Ґойя, його тема, спосіб малювання, його ґвалтовність і жорстокість. Яким дивом маляр із північної країни, де мистецтвом правили зовсім інші смаки й традиція, на півтора століття випередив геніального іспанця? Спогади молодечої мандрівки? Мабуть, але це не тлумачить подібності чи ідентичності стилю. Урок покори. Ми не розв’яжемо всіх таємниць уяви.

У Мауріцхейс автопортрет майстра — велика, дещо непропорційна до решти тіла голова, радше посполите обличчя, м’ясистий ніс, губи ласуна і бистрі очі, які дивляться на нас із неприхованою іронією, наче кажуть — так, я добре знав світ убозтва й відрази, проте малював шкіру, лискучі поверхні, видимість речей — шовкових дам, панів у бездоганній черні. Я дивувався тому, як уперто вони боролися за трохи довше життя, ніж їм судилося. Вони боронилися модою, кравецькими аксесуарами, фантазійними жабо, вигадливими манжетами, фалдами, плісируванням, кожною дрібницею, яка дозволить їм потривати трохи довше, перш ніж їх і нас самих поглине чорне тло.

Натюрморт із вудилом

Юзефові Папському

Car Je est un autre.[26] Артюр Рембо 1

Почалося це так: багато років тому, під час моїх перших відвідин амстердамського Королівського музею, коли я проходив залою, де знаходилася чудова Подружня пара Гальса і прекрасне Весілля Дейстера, то натрапив на образ невідомого мені маляра.

Я одразу зрозумів, хоча це важко було б раціонально витлумачити, що сталося щось важливе, істотне, щось значно більше, ніж випадкова зустріч у юрмищі шедеврів. Як окреслити цей внутрішній стан? Розбуджена враз цікавість, напружена увага, стривожені відчуття, сподівання пригоди, згода на осяяння. Я зазнав мало не фізичного відчуття, ніби хтось мене покликав, повабив до себе. Образ запав у пам’ять на довгі роки — виразний, настирливий, — а прецінь то не була парсуна з палаючим поглядом, ані жодна драматична сцена, а лише спокійний, статичний натюрморт.

Ось перелік зображених на полотні предметів: праворуч опецькуватий дзбанок із випаленої глини кольору насиченої теплої бронзи, посередині масивний скляний келих, званий рьомером, до половини наповнений рідиною; ліворуч — срібно-сірий олов’яний дзбанок із накривкою та носиком. І ще, на полиці, де стоїть це начиння, — дві фаянсові люльки і картка паперу з нотами й текстом. Вгорі — металеві предмети, яких я спершу не зумів ідентифікувати.