Лицедії - Сомерсет Вільям Моем
Вперто не бажаючи помічати того, що в гротескному образі місіс Стрікленд перед ним постало його власне відображення, міщанський читач розгледів у Моемовому романі тільки його екзотичне тло, його романтичний серпанок. «Поетично піднесений світ, що постає на сторінках нового роману Моема, — писав свого часу рецензент книжкового додатку до газети «Таймс», — дозволяє нам хоча б на часину відлетіти на крилах романтичної мрії з остогидлої нам дійсності… Пробуджуючи читачеву увагу, він відроджує в нашій душі те первісне поривання до захмарних висот, яке вже не знає тупих законів земного тяжіння».
Отаке трактування роману Моема, перейнятого пафосом заперечення буржуазних цінностей, немало сприяло утвердженню в західному літературознавстві відверто хибних уявлень про цілеспрямовання Моемової творчості. Письменника, що видав такі, по суті, антнбуржуазні твори, як п’єси «Людина честі» (1904), «Поміщики» (1910), «Коло» (1921), «Шепі» (1933), оповідання «Дощ», «За п’ять годин до полуденка», «Гонолулу», «Падіння Едварта Бернарда», романи «Тягар жадань людських», «Карусель», «Місяць і гріш», не раз проголошували «літературним снобом», «денді-естетиком», «декадентом», що його твори являють собою «нескінченні варіації все того самого любовного трикутника».
На перший погляд роман «Лицедії», що з ним ми знайомимо тепер українського читача, ніби цілком укладається в рамці такої дефініції: стандартна любовна інтрига, трагедія актриси, що її літа минають, одурений чоловік, цинік-полюбовник — і в фіналі моральне «відродження» героїні, що назавше зреклася «маленьких радощів життя» задля «великої правди мистецтва».
«Світ — це сцена, і всі люди — тільки актори, що грають на ній, — розмірковує Джулія в фінальному розділі, що ніби підбиває підсумки її життя. — Все, що я зараз бачу там, — ілюзія, а реальність — це ми, актори… Ці люди — наша сировина, а ми — зміст їхнього життя. Ми беремо їхні нікчемні дрібні емоції, видобуваємо з них красу, й перетворюємо їх на мистецтво, а вони існують тільки для того, щоб бути глядачами, публікою. Ці люди — тільки інструменти, на яких ми граємо, а що таке інструмент без музиканта?.. Роджер каже, ніби ми не існуємо. Дурниця! Коли хтось насправді існує на цьому світі, то це ми, актори. Всі інші люди — тільки тіні, яким ми надаємо матеріальності. Ми — символи всієї цієї безладної метушні, яку вони називають життям, і тільки символ є реальність. Вони кажуть, що акторська гра — це облудність. Але ж ця облудність і є єдина реальність!»
Ця платонічна по суті концепція мистецтва, вкладена Моемом в уста його протагоністки, не в більшій мірі є виразом поглядів самого Моема, аніж банальна любовна історія, що становить сюжетне тло роману, є його справжнім змістом.
«Письменник і його герой — явища далеко не рівнозначні, — писав 1954 року Моем. — Невміння проводити демаркаційну лінію між задумом письменника й поглядами його героїв, обумовленими логікою розвитку й характерів, неминуче приводить критика до висновків, які заходять у пряму суперечність із тим, що хотів сказати нам автор». Справедливість цих слів стає нам особливо очевидна, коли ми вчитуємося в «Лицедіїв», бо весь критичний пафос цього твору розкривається передусім через підкреслено негативне ставлення не стільки до його героїв, як до дійсності, що їх породила. Коли сценічна реальність і «вища» за «буденну» реальність земного буття, — прагне довести нам Моем, — то лиш тому, що люди, отруєні ницою практикою буржуазного життя, скуті, мов кайданами, лицемірною, філістерською мораллю, люди, що до решти втратили здатність жити тим естетичним життям, яким їх надарувала природа, обернулись на манекени, механічні ляльки, що байдуже розігрують блазенський «маскарад життя». Ось чому жалюгідними лицедіями є, по суті, не актори, які живуть щовечора справжніми пристрастями й почуттями героїв, що в них їм дано перевтілитись, а непричетні до мистецтва філістери, що вбачають у фальшивості свого жалюгідного животіння ідеальний еталон людського буття. А коли й Джулія перетворилась на лицедійку, комедіантку, то це сталося зовсім не тому, що вона з дівочих літ віддала всю себе — свою плоть, свій розум, свою душу — мистецтву, а через те, що вона дозволила «блазенському танкові», яким стало життя для філістерської «черні», втягти й її в своє коло. Навчившись прикидатися на сцені, коли цього вимагає роль, вона й сама помалу обернула своє життя на імітацію життя. Весь час прикидаючись, як і суспільство, що втягло її в себе, «назавжди засвоївши правила сцени», позуючи сама перед собою, мов перед об’єктивом фоторепортера, вона настільки втратила свою людську сутність, що перетворилась направду на «багатоликість безликого символа», на порожнечу «небуття».
«Ти весь час граєш роль, — викриває Джулію Лемберт її син Роджер, єдиний позитивний персонаж у романі Моема. — Це твоя друга натура. Ти граєш, коли до тебе приходять гості, граєш перед слугами, граєш перед батьком, граєш переді мною. Авжеж, переді мною ти граєш роль люблячої, доброї й уславленої матері. Ти не живеш сама, в тобі живуть лиш ті численні ролі, що їх ти зіграла за своє життя. Я часто замислююсь — хто ти така, реальна істота чи тільки вмістище всіх тих образів, що їх тобі траплялося грати. Часом, коли ти заходила до порожньої кімнати, мене так і поривало відчинити раптово двері, але я боявся… боявся, що нікого там не застану».
Джулія обернула своє життя на гру, і життя жорстоко помстилось на ній. Утративши здатність розмежовувати справжнє й підроблене в своїй душі, вона згубила критерій оцінки довколишнього світу. Тому-то й облуда, що панує в світі бутафорських почуттів, удаваних тими, хто ніколи не здіймав з обличчя лицедійської машкари, стала для неї єдиним модусом буття. Проникнувши в усі пори її єства, та облуда не могла не вилитись у всепоглинний опортунізм, який і став єдино реальною рисою її характеру: її нітрохи не хвилює те, що «добряга» — її чоловік, до якого вона давно вже не відчуває нічого, опріч фізичної відрази, — з перших днів їхнього подружнього життя обернув його на «комерційну угоду», на «світську умовність»; разюче легко мириться вона й з тим, що палкий її коханець Том Феннел — цей хирлявий Адоніс нашого часу, вбраний у елегантний костюм, куплений за її гроші, — з тупою, жорстокою байдужістю вириває з її серця останні паростки кохання…
«У своїх ближніх ми любимо їхні слабості, а не силу», — ця фраза, кинута однією з героїнь, граних Джулією на сцені, — вона вже не
