Рябчук, саторі і література - Москалець Кость

Рябчук не приховує того, що опір цей — абсурдний (указ про амністію вже вийшов і син їй усе одно не підлягає; з посади старого все одно знімуть; повернувшись додому, він усе одно помирає), — але в контексті тогочасних етичних пошуків молодого автора цьому "все одно" протистоїть затяте "все-таки", і саме це абсурдне на позір протистояння є єдино прийнятним.

2

Як зауважив якось Ролан Барт, сюрреалізм можна назвати мистецтвом усунення опосередкувань. Схоже, що у своїх ранніх сюрреалістичних оповіданнях Рябчук саме так сприймає літературу загалом. Цілком прочитуваний нонконформізм (починаючи вже від викличної назви "Деінде, тільки не тут"), зухвалі експерименти з формою (майже автоматичне письмо або потік свідомості без розділових знаків у "Тості…", деконструція (але не деструкція) лінійної оповіді у "Весіллі" тощо), містичне яснобачення ("Неси свій німб", "І тоді все буде гаразд", "Листи авіапоштою…"), відверта психоделіка спонукають пригадати давне сюрреалістське гасло "Вся влада уяві!". Оповідання із "Цих та інших слів" важко визнати "ранніми" у звичному значенні слова: за винятком поодиноких провисань фрази або неточних деталей, це зріла проза сформованого, тонкого стиліста. Але випробувавши можливості такої "влади", Рябчук раптом замовкає на два роки, а коли починає писати знову, то це вже принципово інакше письмо, що його, послуговуючись терміном Бахтіна, можна окреслити як гротескний реалізм.

Оповідання з "Маленьких трагедій", усупереч назві, майже позбавлені трагедійності, притаманної "цим та іншим словам", тут неподільно панує влада сміху, "моцартіанство" впереміш із їдким "свіфтіанством". Його нові персонажі нові абсолютно — вони не просто позбуваються романтичного флеру бунтарів, поетів і аутсайдерів, навпаки, це від початку "світські совітські" люди, з головою занурені в потік тимчасовості. Робітники, продавчині, студентки, злочинці, спекулянти, пияки-буддисти, співаки й працівники районних газет, напівзвихнуті бомжі та актори театру… На відміну від попереднього, поетично суб'єктивного авторського слова, для якого "влада уяви" була цілком легітимною та достатньою підставою, щоби безпосередньо впливати на дійсність, у "Маленьких трагедіях" спостерігаємо вибух суто романного різномовлення, соціальної омовленості та свідомо вжитих обмовок. Переакцентовуючи численні соціальні, професійні, гурткові, ба навіть "езотеричні" (у "До Чаплі на уродини") мови, Рябчук густо забарвлює їх пародією, іронією, часом сатирою. Кожна із цих "мов у мові" об'єктивується, жодній не надається повного права виголошувати "істинне" й неопосередковане судження про дійсність або, чого доброго, впливати на неї — і ця відмова в наданні прав стосується насамперед мови центральної, офіційної. Нові оповідання переконливо показують опосередкованість і зумовленість кожної мови як через її генетичну приналежність тим чи тим носіям, так і через те місце, яке вона та її носії займають у соціумі й багатоголоссі реальності. Зображаючи ці мови, Рябчук демонструє колекцію менталітетів, способів поведінки й завжди не до останку виправданих оцінок. У цьому "показі моделей" неможливо знайти бодай одне пряме слово "від автора", хоча всі його персонажі без упину говорять — і говорять прямо, простодушно переконані в остаточності своїх суджень, які для автора є гадками, плітками, "брехнею".

А проте ці самі твори яскраво виявляють боротьбу автора з монолітними товщами дискурсу совєтської влади, з мертвою, державною мовою того дискурсу, саме через свою мертвотність непридатною для живого спілкування живих. Микола Рябчук атакує незаперечність казенної мови зсередини, висвітлюючи поклади абсурду, властиві на позір здоровому глуздові "совків" і їхніх партійних опікунів. Рябчукова ворожість до "совковості" неприхована — хоча прямо він її ніде не виявляє. До витонченого знущання над дискурсом, скажімо, шкільних підручників із літератури (які, на жаль, від тих часів майже не зазнали змін) не зможе присікатися найлютіший цензор, хоча це щонайочевидніше знущання: "Коля Смик лежав непритомний на клумбі з ліловими ірисами біля самісінького театру. Над його головою висіла реклама вистави "Украдене щастя", де незаможний селянин Микола добре вигостреною сокирою вбивав експлуататорського посіпаку і ворога всіх трудящих шандаря Михайла. Дружина Миколи — несвідома селянка Анна — ридала навколішках над убитим ворогом". Звичайно, Барт пояснив би, що Рябчук створює штучний міт, третю семіологічну систему, вбудовуючи в неї мову-об'єкт — як óбразу з театральної афіші, так і панівного ідеологічного дискурсу, тобто мітологізує міт, нав'язуваний політичною системою як нібито "природний". Лежання непритомним через надуживання алкоголю є розгорненою метафорою загальної непритомності пересічних "радянських громадян", інтоксикованих мітом від найраніших дитячих літ; їхня поведінка, безапеляційні "судження", гадки, плітки й "прекрасні пориви" є проявом задурманеності (саме так можна тлумачити цю метафоричну "п'яність" і в "До Чаплі на уродини", і в "Тості за здоров'я чорного кота…").

Але було б надто спрощеним і однобічним трактувати "пересічних громадян" і їхні мови тільки так, не беручи до уваги потаємної симпатії автора до багатьох нових персонажів, — ось хоча б і до нездоланних "чотирьох непоганих тіток" зі "Статті "8–6"". Їхнє вміння крутитися симпатичне тим, що воно обходить систему й не помічає тягаря її мітичної руки; хоч це й смішно звучить, але ті мобільні й по-своєму притомні тітки є далекими провісниками громадянського суспільства! "Панас повернувся до Львова поїздом, щоб кинутися під трамвай. Дорогою до трамвая він забіг попрощатися з тітками і розповів їм усе своє горе. Горе їх розчулило, однак не занадто, а саме якраз. …На хвильку вони перервали свої заняття, аби порадитись". Одночасно автор запроваджує численних "агентів впливу" зі сторони, з тих протічних комунікацій повсякденного мовного вжитку, які ніколи не могли доробитися до статусу "нормативних", незважаючи на те, що "нормою", по суті, були (і великою мірою є дотепер) якраз вони, а не "недосяжний зразок" статичних мовних блоків, нагромаджуваних державною партійною пресою та не менш партійною літературою панівного соціалістичного реалізму. Виділяючи ці "слівця" й вирази курсивом, Рябчук заряджає їх потужнішою за звичну енергетикою та амбівалентністю, одночасно відсторонюючись від них як автор ("вони говорять саме отак, але це не моя мова", — десь отакий сенс курсивів). Несподіваність усіх цих блядюг, мудаків, прокручених динамо, кіру тощо в такому "порядному" місці, як літературний текст, викликає ефект очуднення та сміх: виявляється, ці та інші слова можна писати! друкувати! Певна річ, сьогодні пишуть і друкують іще й не такі слова, але тоді, у кризі відмороженого часу 70-х, зустріч із Рябчуковими "агентами впливу", як і з "непоганими" львівськими цьотками, що витягують людей із-під трамвая та розв'язують їхні та свої проблеми, не вдаючися до "послуг" держави, виконувала безперечно визвольну функцію релаксації й катарсису, до всього ще й анулюючи провину колективного засвідомого в тому, що воно знає "сороміцькі", заборонені, але, попри витіснення, широко вживані слова та способи неконтрольованої владою поведінки.

Раз по раз зачіпаючи, дражнячи, провокуючи канон штивної літературної мови, Рябчук робить іще більше: він повертає слову літератури притомність, здатність викликати не лише сміх, а й небезпечні питання. Завдяки його оповіданням анонімна спільнота самвидаву здобуває можливість відстороненого погляду й інакшу мову, відмінну від мови партійних постанов або від химерного й плутаного базікання чи п'яних, чи тверезих "співгромадян". У його живій, насмішкуватій і відстороненій вічності, спільній для автора й причетного читача, котрий усе розуміє, тане мертвий час, а більш притомно побачені люди, їхні мови та справи стають сучасними, упізнаваними (на противагу плакатним соцреалістичним химерам), долучаючись до буття й великого часу літератури саме завдяки виговореності.

"Маленькі трагедії" Рябчука, втім, як і "Ці та інші слова", не вкладаються в рамки офіційного культурного канону, особливо ж — у рамки насаджуваного соцреалізму. Жодне з його оповідань (може, за винятком "П'ятниці") не могло бути надруковане в жодному радянському часописі, вже не кажучи про видання в книжковому форматі. Радше навпаки: більшість цих творів герменевти в цивільному могли витрактувати як "наклеп на радянську дійсність", за що належалася відповідна стаття карного кодексу. Цей факт "недрукабельності" тим більше кричущий, що типологічно споріднені твори гротескного реалізму, скажімо, естонців Арво Валтона (а назва "Маленькі трагедії" підказує ще й ім'я популярного тоді в інтелігентських колах Ена Ветемаа з його "маленькими романами"), Вайно Вахінґа або росіянина Васілія Аксьонова все ж друкувалися в СРСР — хоч у такому поважному естонському видавництві як "Еесті раамат", хоч у впливовому загальносоюзному часописі "Новый мир". Сюрреалістичну та абсурдистську прозу росіян і естонців публікували, читали, обговорювали, тоді як у той самий час нічим не гірші твори українця Рябчука та й самого автора витісняли на марґінеси суспільно-культурного життя, всіляко паплюжили й не допускали до виходу на україномовну читацьку аудиторію. Що було робити в такій багаторічно безпробудній ситуації без натяків на можливі зміни? Інтернету, нагадаю, на той час іще не винайшли, емігрувати не могли навіть ті, котрі мали всі підстави емігрувати.

Ясна річ, що твори ці писалися не "для вічності" й не могли безжурно лежати протягом десятиліть у мітичній "шухляді". Вони — особливо "Маленькі трагедії" — передбачали негайну рецепцію та реакцію, кожне слово в них розраховане на одночасність упізнання та зрозуміння, як слово театру або авторської пісні, на те, що оповідання будуть прочитані й засвоєні культурною спільнотою тоді ж, у 70-х, а не згодом, у 2003 або 3003 році. Концепт живої вічності в Рябчука корелює з поняттям су-часності, модерності, одночасності. Пригадую, як читаючи опубліковані листи Василя Стуса, написані в ув'язненні та на засланні, я був приголомшений, окрім усього іншого, ще й тим, що, виявляється, всі ті роки ми зі Стусом одночасно читали ті самі часописи й книги, свіжі числа "Всесвіту" та "Иностранной литературы" або Бажанові переклади Рільке й "Чань-буддизм і культура психічної діяльності в середньовічному Китаї" Абаєва (до речі, цю книжку подарував мені Рябчук).