Запитання без відповіді? - Москалець Кость

Цілковито оригінальна постава, яка погано надається до рубрикацій, належить Василеві Портяку, дві новели котрого стали б окрасою хоч "традиціоналістської", хоч "трансаванґардної" (в Даниленкових термінах) антологій. Однак жодного з тридцяти трьох прозаїків не можна записати до носіїв преображення, жоден із них не має (можливо, ще не має) відповіді на історичний виклик. Є констатації цього виклику — і фіксації фраґментів перетворення, що все-таки здійснюється в незримих глибинах українського менталітету й колективного підсвідомого.

Зупинімося на цьому, принагідно зауваживши, що наші класифікації ґрунтувалися на ширшому знайомстві з текстами письменників, представлених у "Квітах…" однією-двома новелами (а тимчасом, скажімо, "Королівські лови" та "Зліва, де серце" Андруховича дають мало підстав уважати його постмодерністом). Замість цієї майже довільно обраної концепції можна запропонувати ще з десяток нічим не гірших, чи й далеко кращих способів історико-філологічної мовної гри, в якій висвітлюватиметься ця тема, і жоден із тих евентуальних способів не буде "єдино правильним", доповнюючи одні аспекти, відкриваючи інші, а ще інші переосмислюючи. Враховуючи катастрофічний вплив економічної та соціальної кризи, спричиненої "всезмішанням", неймовірне звуження реальної колись і потенційної тепер читацької аудиторії (згадати хоча б тисячі колишніх передплатників "Всесвіту"), яка за сприятливіших умов і після неодноразово докладених зусиль може виявитися гідним партнером, оцінимо теперішній стан речей як період посту, коли, за катехизмом, треба гучних забав не справляти і злих книжок не читати (не писати). Вслід за кожним Великим постом надходить Великдень, — тобто те свято, коли література й мистецтво, культура загалом у всій багатоманітності її різновидів знову стають актуальними, коли знову можна й треба писати (читати!) вірші, новели та романи. Водночас піст є часом, коли припиняється існування за способом базікання та цікавості. ("Тут, поміж літературних тусовок, — захоплено описував Даниленко в ранній своїй статті київську "кулінарку" на Хрещатику, — киплять божевільно-геніальні наміри, тут за кавою і шклянкою горілки обговорюються останні літературні новини, тут перемиваються кістки зажирілим літературним генералам, і саме тут нова ґенерація в канібальному екстазі готується зірвати ікони своїх попередників". Іконоборство, за Тойнбі, — прикметна форма футуризму.) Піст є часом, коли література перестає виконувати невластиві функції (їх перебирають на себе відповідні суспільні інституції) і може нарешті сконцентруватися на самій собі, на власних поняттях і проблемах, а не на забезпеченні національної, скажімо, ідентифікації, обслугуванні партійних, "народних" чи державних замовлень. Історичний виклик звернено безпосередньо до конкретних носіїв літератури, і на нього неможливо відповісти без попереднього історико-теоретичного осмислення.

3.

Зосереджена у феномені сміху здатність до комічної оцінки й переживання дійсності, нерозривно пов'язана з ігровою відкритістю людини до світу можливого, Іншого, фантастичного, є цілком функціональним засобом (як і самодостатньою реальністю) на те, щоб подолати фальшиву сомнамбулічну масову свідомість з усіма її незліченними міфами, табу й тотемами, "свідомість", яку десятиліттями плекала понура тоталітарна система з її принциповою і на позір монолітною монологічністю: одна партія, один і "єдиний" радянський народ (природно, з однією в недалекій перспективі мовою), одна — штивна і аґресивно-патетична інтонація як вираз панівного настрою тощо. Система мусила миритися з тимчасовими вадами: наприклад, непривабливим фактом, що крім найкращої та найперспективнішої мови, яку треба вивчити і вживати на щодень хоча б за те, що нею розмовляв Ленін, на тій чи тій території існує ще якась — забобон і пережиток минулого, від якого, попри безліч відповідних санкцій та просвітницьких заходів, "народ" чомусь не хоче відмовлятися. Одним із таких заходів проґресивного секуляризованого "монотеїзму" в боротьбі з реакційним "анімізмом" було створення штучно звуженої та малопридатної до повновартісного суспільного функціонування т. зв. "літературної" мови, почувши яку, вжахнувся б не один Котляревський і не один Шевченко помер би вдруге.

Відтак, мабуть, закономірним є "суржиковий", сленґовий і "нецензурний" за тогочасними критеріями мовний вибух у сміховій творчості чи не кожного автора, представленого в "Опудалі". "Народ" заговорив, однак не тією мовою, якою вона мала бути за нормативними директивами чиновників Інституту літератури та їхніх компетентних колег у погонах, а тією, якою ця мова вже була ось тут і тепер, недорікувата часом, часом надто вже дика й вульгарна, але жива "аніма" українців. Те, що всюдисущий і параноїдально "цнотливий" цензор-редактор негайно ж викреслював-витісняв туди, звідки "воно" мало нахабство й необачність піднятися — у глибини колективного підсвідомого або, в ліпшому (?) разі, на узбіччя соціальної "свідомості", до підземного чи там підвального середовища двірників і сторожів, хуліганів, богеми, пияцьких або інших "помаранчевих" та "фіолетових" альтернатив — усе це юродиве, іронічне, пародійне та сатиричне втілилося в неоднорідному мовостильовому потоці пострадянських текстів, частина з яких друкується у другій авторській антології Володимира Даниленка. "Бурдик" Діброви — безсумнівний успіх "Опудала". Цей роман уже мав свою прихильну критику і, як кожний непересічний твір, не зводиться до однієї, в даному разі — сатиричної, за означенням упорядника, функції. Принципова новизна "Бурдика" як для творчості Діброви, так і для цілого комплексу творів (не лише літературних), що складають київський іронічний дискурс, — попри те, що тематично роман не набагато відрізняється від раніших Дібровиних "Пісень "Бітлз"" або "Пентамерона", чи вже згадуваного "Дерева життя" Тарнавського, — полягає, на наш погляд, у свідомому, "відстороненому" зображенні цього дискурсу (включно з об'єктивацією процесу писання роману та образу романіста). Кажучи інакше, у "Бурдику" ми зустрічаємо не лише різноманітні "мовні ігри" — соціолекти, сленґ, ідеолекти, пародійні віддзеркалення офіціозної мови тощо, але й іронію над іронією, своєрідне діалектичне "заперечення заперечення", або метаіронію; аналізуючи структуру й закони іронії-об'єкта, що руйнувала авторитарну мову соціалістичного суспільства, вона своєю чергою демонтує зужиті, більше недієві — бо неактуальні — форми сміху.

Широкий спектр способів реакції, опору або ж пристосування до системи, властивих молоді 70—80-х — "Задушеному Поколінню", — Володимир Діброва відтворює, вдаючися до гротеску в зображенні асоціальної поведінки у студентському гуртожитку, на вулиці, в магазині, до саркастичного опису спроб дисидентської діяльності (саме він чи не найбільше провокує тлумачити роман як сатиричний), пантеїстичного ескапізму на зразок Г.Д. Торо, врешті, "найрожевішої" мрії за будь-яку ціну втекти на Захід, котрий, як відомо, нам допоможе. Унаочнена інфантильність і фатальна відчуженість цього покоління та його неадекватної романтичної постави від історії та її реалій нагадує напрочуд актуальну в цьому контексті думку Вітольда Ґомбровіча, яку він висловив у ті роки, коли народилося Бурдикове покоління: "Бути конкретною людиною. Бути індивідуумом. Не прагнути змінити світ у всій його цілості — жити у світі, перероблюючи його лише настільки, наскільки це лежить у засязі моєї природи. Реалізуватися відповідно до моїх потреб, потреб індивідуальних. Я не хочу сказати, ніби інша думка — колективна, абстрактна, — про Людство як таке, неістотна. Але треба відновити рівновагу. Найсучаснішим напрямком мислення буде той, котрий знову відкриє окрему людину".

Натомість клаптики незакінчених літературних творів, "страшна помста" непродуктивності й непридатності до будь-якого різновиду соціальної причетності та діяльності — від невдалих спроб написати книгу, намалювати картину — до мегаломаніакальних претензій дати етичне вчення "світові" та "Людству" приводять оповідача, друге Бурдикове "я", до маловтішного висновку: "Що ми (тобто я, Бурдик, ще дехто) були, якщо розібратися, невід'ємною часткою системи, проти якої баламутили. Що наша опозиція була лише маскуванням аласної немочі". Між іншим, голосні заяви Даниленка в передмові до "Вечері на дванадцять персон" ("представникам школи, чиї землі найболючіше вразила найбільша техногенна катастрофа кінця XX століття, належить сказати світові щось таке, що йому неприємно про себе чути"; "Представники школи вважають: якщо українські голови могли обганяти світ у розробці надточних технологій, то українські письменники це саме можуть робити в художній літературі, розвиваючи традиційні розгалуження власної, а не позиченої естетики"), дивують не так мішанкою у свідомості автора (бо ж не міфічний "світ" будував ЧАЕС на поліських землях, а ті-таки "голови", які його "наздоганяли й обганяли"), не так навіть блюзнірством цих спекуляцій на нашому горі (Даниленко навіть не усвідомлює, що колоти "світові" очі за трагедію, до якої він непричетний, або вважати, нібито після неї ми стали винятковими й нам "щось таке" належить, незбагненним чином пов'язуючи цю примарність винятковості з літературою, є аморальним) — дивують вони закоріненістю зужитої постави українського "кіхотизму", що її прискіпливо описав Діброва. Науковець або нехай і "ідеолог", який оперує давно непридатними міфосимволами "світ" (ніби він єдиний і однодумний), "душа" (настільки широка або неотесана, що вже "не має проблеми" з формальними аспектами самовираження, не кажучи про якийсь там формальний, психоаналітичний, соціологічний чи структурний аналіз), — цей науковець у своєму блаженному невіданні залишається вічним Бурдиком "не в собі", "не в формі", "не в своєму часі", — а для цього часу компетентний опис, аналіз і діалог зі "світом" залишаються обов'язковими передумовами не лише "надточних космічних технологій", але й передмов до літературних антологій.

Повертаючись до резюме Бурдикового alter ego, зауважмо, що його невеселим діагнозом могло би закінчуватися якесь соціологічне дослідження; однак твір Діброви переростає власні констатації художністю, яка дає змогу пересвідчитися в самодостатності комічного й трагічного.