Без ґрунту - Петров (Домонтович) Віктор

Створити систему мистецьких образів, таку ж суцільну й необхідну, як і за Середньовіччя, щоб у ній не було нічого випадкового, але кожен образ опосідав своє, заздалегідь призначене й визначене місце. Щоб усе в цій системі образів виходило з однієї центральної точки й до неї поверталось.

XX

Неґація всього того, чим досі жило мистецтво протягом останніх п'ятисот років, визначила зміст і напрямок його творчости. Його картини, серії його полотен, були окремими фраґментами його неґацій, плодом його руїнницьких набігів на мистецтво.

Серії його картин становили собою серії його заперечень, повстань проти світла, барви, законів перспективи, садків, чорноземлі. Він шукав первісного, основ, реального на стадії його виникнення. Він не малював квітів, мальв або садків коло хати. Він малював не квіти, а камінь, скелі, принесені льодовиком з Скандінавії на Україну, безплідність моренного ґрунту, на якому ніщо не росте, те, що випереджає ґрунт, пейзаж, який в своїй архаїчній первісності лишився незмінним від палеоліту.

Замість Ґетевої формули "На початку було діло!" він пропонував свою: "На початку був камінь!" Він звів реальний світ до реальности, репрезентованої існуванням каменя.

Але на цьому він не спинився.

У своїй зневазі до мистецтва, створеного Ренесансом, він викреслює з нього те, що було в ньому найголовнішим: Світло! Мистецтво Ренесансу висунуло проблему світла. Линник натомість проблему пітьми. Для мистців Нового часу мало вагу показати, як світло виявляє форму предмету й змінює його кольор. Для Линника важило інше: показати, як поступово без світла речі гублять свій кольор і свою фарбу.

Так починається боротьба проти світла. Вона триває багато років. Линник малює серію картин за серією, і в кожній наступній дедалі все більше зникає світло. Світло затьмарюється, кам'яніє, стає нерухомим і присмеречним. На картинах Линника не можна відрізнити день від ночі, ранок од вечора, так ніби одвіку день не відокремився від ночі і світ од самих початків буття ще не знав зміни вечора й ранку.

Він не малює ні ранків, ні вечорів. На своїх картинах він малював невиразні коливання пітьми, згустки присмеркових сутінків. У тьмяній темряві фарби гублять свої відміни, форми не розчленовуються, існування стає безконтурним і невиразним. Над речами й явищами панує аморфна синява початків.

В Наддніпров'ї ще немає ґрунту, ланів, які можна було б орати. Немає чорноземлі. Є жовта глина, синій камінь, білий пісок. Синіє темний, суворий, цілинний ліс. Мовчки підносяться замшилі стовбури. Дичавіє життя в провалляx. Над віковічними багнами стигнуть примари сивих туманів.

Поворотами берегових круч ріка врізається в глибинні обшари лісів, розмикає їх вікову пітьму. Люди живуть на відрубних берегових горах. Щоб сіяти збіжжя, палять ліс.

За чорними хмарами диму зникло сонце, якщо тільки воно з'являлось колись в цій країні глухих лісів. Довгими дрючками опалені вогнем люди перекочують по ляді палаючі купи хмизу, Синіє попелом галявина з обгорілими пнями і стовбурами дерев. Сіячі в полотнянках кидають в попіл насіння, просо й льон, заволочуючи насіяне зерно зрубаною ялинкою.

Увагу Линника притягали початки держави, міста, ремесл, релігії. Я пригадую собі його картину "Місто рубають". Малюю її собі в своїй уяві в усіх подробицях.

Суворий закон синьої кольорової гами лишається сталим і в цій картині. У синяві присмерок, де не пізнати, чи вже розвиднілося, чи все ще панує ніч, на горбку узлісся мовчазні люди в льняному одязі й луб'яних постолах рубають сокирами стовбури дубів. Жадного вільного, незв'язаного руху. Жадної ясної фарби. В понурій тиші поневолені люди працюють за наказом людини, закутої в чорне залізо, що, спираючись на франкський меч, стоїть на віддалі. Гине ліс. Падає вікове дерево, грізний тріск його падіння рве тишу. За яром на відрубній горі люди споруджують місто. Місто — нова історична категорія — входить у життя народу, але воно не принесе людству радости й життя в ньому не стане ясним.

Картини Линника справляли похмуре й важке враження. Якщо мета мистецтва визволяти, то мистецька творчість Линника не визволяла, а пригнічувала.

Линник залишив після себе багато етюдів з своїх подорожей на Північ і Південь. Фйорди Скандінавії й царгородський Босфор становили собою два полюси, дві крайні точки його мандрів.

На одній з своїх картин він відтворив цю північну нудьгу за Півднем, одвічну жіночу мрію Півночі про Царгород... Первісна безплідна морена. Суворе північне море. Плещуть холодні з білими гребінцями хвилі. На пустельному березі стоїть самотня дівчина в полотняній сорочці, вишитій червоними взорами, Вітер жене хмари, дме в обличчя дівчині, тріпоче подолом її убрання, розпліскує на каміннях біля її ніг білу піну хвиль. Жінка — слов'янська Ольга? варязька Сольвейґ? — мріє про землі далекі за морями великими: про полудневе сапфірне море, про золото Царгороду, про незнану віру й величну пишність царства.

XXI

До своєї творчої продукції Линник ставився з дбайливою вибагливістю. 3 великої кількости картин, які він малював, він відбирав для вистав лише дуже небагато. Це було стале правило, якого він завжди дотримувався:

— Виставляти менше, ніж малювати! — Хоч свої полотна він оцінював завжди дуже, а іноді навіть понад міру високо, але вже в перші дні після відкриття виставки майже на всіх виставлених його картинах в кутку біля рами білів стандартний аркушик: "Продано!"

Проблемне мистецтво в цей час остаточно одвоювало для себе передові позиції. Линник своє мистецтво звів на ступінь теоретичної проблеми. Мистецька критика віддавала йому багато уваги. Про нього багато писали в журналах і часописах, видавали багатоілюстровані книжки. Це був успіх. Не зважаючи на всю суперечливість його творчости, — визнання. І все ж таки він завжди почував себе творчо незадоволеним. Він оддав ціле життя своє мистецтву, але мистецтво не могло його наситити.

Його не задовольняло мистецтво, призначене прикрашати стіни приватних квартир — заможних людей, професорів, журналістів, адвокатів, банкових і політичних діячів, які мали змогу витратити одну-дві тисячі, щоб придбати для себе "власного" Линника.

Це, замкнене а-соціяльне мистецтво не задовольняло його. Він намагався переступити за рамки ізольованого мистецтва, перебороти відносність цього мистецтва. Мистецтву суб'єктивістичному він прагнув протиставити мистецтво універсальне, відносному — безумовне, інтеліґентському — всенароднє.

Він зробив пробу перенести своє мистецтво з приватного мешкання, з кімнати на людський майдан. Картині, власності одного він протиставив архітектуру, здобуток всіх.

Од ескізів театральних декорацій, од малювання картин, призначених висіти над книжковими шафами в кабінетах освічених і заможніх людей, він звернувся до будівництва й мозаїки.

Церква, побудована Линником року 1908, була дещо більше, ніж просто рафінована данина з його боку естетському захопленню візантизмом. Віктор Гюґо помилявся, коли гадав, що "книга вбила собор", що просвітницький партикуляризм нового індивідуалістичного суспільства остаточно заперечив ідею універсального й абсолютного мистецтва, виплеканого Середньовіччям.

Як і завжди, Линником володів дух полеміки. Свою кам'яницю-церкву він будував з цілком виразною полемічною метою: протиставити її кам'яниці полтавського земства, яку спорудив Василь Кричевський. В питання українського мистецького стилю Степан Линник вносив дискусійний момент: барокко чи візантизм, ХVII вік чи Х-ХІ, козаччина чи Святослав, Ворскла ("Ворскло річка невеличка") чи великий водний шлях з "варяг у греки", хуторянство чи маґістраль світової історії, земство чи Софія, ліберальне поступовництво чи вибух і злам?..

Іноді варто буває переглянути Вазарі. Читаючи Вазарі, починаєш виразніше розуміти, що жадне мистецтво доби не виходить озброєне в шоломі і з списом в руці з голови Зевса, що жадне "сьогодні" ніколи не творить усю епоху в цілому. Сучасникові важко відокремити в своєму часі прямі шляхи від бічних, відрізнити шляхи, які ведуть в майбутнє, і шляхи, які не ведуть нікуди.

Навіть тепер, коли вже наближається п'ятдесята річниця смерти Линника, нам було б важко ствердити, що в хаосі незавершеної творчости Линника було прогнозом майбутнього, а що лише шлаком, який тільки засмічував бронзу, призначену для того, щоб з неї відлити монументи вічности!..

XXII

...Алеж і пече!..

Мені стає нестерпно гаряче сидіти на кам'яній лаві. Білим полум'ям палають розпечені ґранітні плити. Надто тьмяно пахнуть квіти, надто солодкий аромат молодого листя кущів і дерев. Усе довкола мліє!.. Парить!.. Чи не збирається на дощ?..

Я підводжусь з місіця. Я оглядаю край неба. І ген-ген на заході, далеко над горою я бачу темносиню хмару, що насувається від степу з-за балки. Важкий шматок оксамиту підвішено на задньому пляні.

Грозова хмара рухається повільно в цілковитій тиші. Але пройде мить, зірветься раптовий вітер і понесе з собою квіти, листя, береговий пісок і куряву з степу.

Мабуть, уже час іти й на нараду, яка, слід думати, вже почалась.

Я дивлюсь на годинника й похитую головою! Однак! Несподівано для себе я просидів тут над кручею усі можливі й неможливі терміни. Поза всяким сумнівом, я прогаяв доповідь Арсена Петровича, що нею повинні були початись роботи Наради. Що робити? Так є, тепер уже нічого не зміниш.

Я збираю з лави все, що порозкладав на ній, і йду. На східцях перед входом до церкви сидять, склавши на колінах свої сухі руки, чорні, в чорних хустинах, старі, забуті смертю бабусі. Нерухомими тінями вони застигли на каменях східців, мовчазні істоти, що своєю присутністю нагадують людям про потребу молитовної таємниці милостині.

Я дивлюсь на них, на темні в глибоких зморшках обличчя, на вицвілі очі, кістляві руки, що тремтять, простягаючись до мене, — жест, що його ритуальний образ має свій усталений символічний сенс. Жалюгідні жебрачки? Старчихи? Прохачки, зганьблені злиднями й одчаєм?..

Наш позитивістичний час зневажив жебрацтво. Він знецінив ідеал злидарства. Бути злидарем — бути нічим. Але ці старі жінки, що звертаються до мене з простягненими руками, нагадуючи про потребу бути милостивим, належать іншій добі.