Без ґрунту - Петров (Домонтович) Віктор

Ми звикли мислити, розмежовуючи світи і протиставляючи епохи: монархію Гогенцолернів і Ваймарську республіку, Новий час, Наш час і Середньовіччя, буржуазію й пролетаріят, большевизм і капіталізм, нацизм і демократизм... Ми зневажаємо ті роки, які не пересувають всесвіт на тисячоліття вперед або назад. Ми сприймаємо добу не як клич часу, що минає в байдужій, завжди однаковій і тотожній однозначності свого повсякденного з'явлення й зникнення, а як етап творення нового світу, в його непримиренній протилежності всьому, що було досі.

Сьогодні все це не є жадна новина ані для кого. На початку століття подібні погляди були здобутком окремих осіб. Самотніми й ізольованими, кабінетними або в'язничними концепціями поодиноких самітників. Линник належав до їх числа. Він обертався в колі подібних ідей, — свідомо чи не свідомо, це інша річ. Линник мріяв створити мистецтво прийдешньої епохи, — це було найменше, з чим він мирився. Він так само заперечував мистецтво Нового часу, як митці Ренесансу свого часу заперечували мистецтво середньовічне, яке вони називали "ґотичним", тобто варварським. Линник вірив у своє призначення. Він сподівався, що новий Вазарі впише в історію його ім'я як перше, початкове ім'я нового Джотто, що став основоположником мистецтва доби, яка починається щойно.

Про "мистецтво епохи" він ладен був говорити з кожним, що хотів його слухати. Хто не хотів його слухати, того він примушував. Це була його ідея, й він проголошував її, як її пророк. Він проповідував її з запалом, сповнений гніву й ненависти, збуджений і несамовитий.

Зустрівши когось і тримаючи його за рукав, Линник, розмахуючи своєю славетною ковінькою, видертою на селі з плоту, вигукував фрази, сповнені отрути й люті:

— Митці Нового часу, починаючи від Ренесансу,— казав Линник, — пропаґували реальність зовнішнього просторового світу, сприймаючи його як сукупність випадкових і порізнених, епізодичних речей: людина, корова, граки прилетіли, парубок у смушковій шапці, ілюстрована "Енеїда"... Нам, — кричав Линник, не потрібний цей мотлох відокремлених зображень ізольованих речей.

Він широко роззявляв рота з покришеними пеньками жовтих зубів. Трясся рудий клин його борідки. Суха рука випростувалася з-за бахроми обдертого рукава.

Сказане ним було дещо більше, ніж звичайні слова. Це була програма. У мистецькій спадщині по Линнику немає картин, які б зображували окремі речі. Він не малює нікого й нічого зокрема. Його не цікавили ізольована річ, окрема подія, поодинока істота.

Він не належав до числа мистців, які на своїх полотнах малюють дружину, коханок, портрети знайомих або замовців, себе, враження од природи. Він пройшов повз себе й повз природу. Він прожив життя й не помітив, що він існує або існує природа. Переглядаючи купу каталогів мистецьких виставок, на яких виставлявся Линник, даремно було шукати, серед безлічі його полотен, картини з написом: "Автопортрет мистця" або "Портрет пані М.", "Краєвид Криму".

Це не було наслідком самообмеження, а тільки відмінного підходу до себе, до світу. Він уважав, що в світі є істотніші речі, ніж моє "я" й "жінка, що мене кохає", змислова до неї хіть, кольор її очей, відтінок її тіла, коли вона лежить на канапі й її тіло просвічує крізь чорний шовк її панчіx.

Він не ототожнював світ і свої почуття, світ і себе своє враження од світу й світ поза собою. Він не шукав у враженні джерел для мистецького пізнання світу й не зводив світ до свого враження від нього. Це був час загального захоплення Сезанном, але Линника не вабили яблука на столі. Він не був імпресіоністом і не наслідував ні Мане, ані Моне.

Моне розкладав зовнішній світ, Линник робив те саме. Але робили вони це з різних мотивів і з різною метою. Моне шукав відносного, Линник абсолютного. Моне віддавав перевагу побіжності суб'єктивного враження від зовнішнього речевого світу, Линник заглиблювався в пристрасне вивчення його єства.

У Моне є картина, що зображує собор у Реймсі. Враження від соняшного світла на стінах Реймського собору було для Моне способом показати, як в коливаннях світлової димки собор губить свою громіздку велич, як камінь Катедри стає безважним. Реймський собор на картині Моне здається збудованим не з каменю, а з різноманітно й блідо забарвлених повітряних мас.

Для Моне й Мане в малярстві, для Фльобера й Мопасана в письменстві дійсність не мала ні ступенів, ані якостей. Усе, що є в природі, вони вважали однаково гідним мистецтва. Линник виходив з зовсім іншого погляду на світ. Він розпляновував дійсність. Супроти уявлення про одноплощинність світу, що стало властивим за Нового часу для політики, господарства, театру, філософії й мистецтва, він проповідував ідею ієрархічної структури світу. Світ він бачив розшарованим, протиставленим, різноплощинним. Думка про мистецтво, однаково приймовне для всіх, здавалась йому огидним блюзнірством супроти мистецтва, яким воно повинно було стати.

ХІХ

Що таке рух вперед?.. За часів Линника точилися жваві дискусії навколо цього питання. Дехто вважав, що вся справа в зміні тематики: не село, а місто. Не сантиментальна ідилія людини, близької до природи, а соціяльна трагедія експлуатованого пролетаря. Не чорноземля, а фабрики й завод. Не садок вишневий коло хати, а кам'яна одноманітність касарень, чорні димарі за без краю довгим парканом, каламутне, лискучою насичене сажею повітря. Не дівчина з парубком в свиті коло перелазу, "Моя Галочко!", а нічний бульвар, обдертий кущ, ліхтар з гасовою лямпочкою, вибите скло в ліхтарі, самотня пара, гармоніст у чоботах, жилетка й кумачова сорочка на випуск, червоний вогник цигарки, прилиплої до пересохлих уст, п'яна повія в півколі тремтячого брудножовтого світла. Або: червоні прапори маніфестантів, чорний труп коня, пляма крови на сірих каменях вуличної бруківки. Біле вапно безбарвних в'язничних стін, заґратовані прямокутники вікон.

Ні, це оповідальне неопересувництво не захопило Линника. Малювати фабрики, димарі й домни, чавун, цеглу й залізобетон, — чи значило це відтворити сенс того, що стрілка пересунулася на тисячоліття вперед?

Рух вперед? Але чому не назад? Поняття руху — здобуток нової ідеологічної категорії.

В ті роки, коли більшість непохитно вірила в еволюціонізм, в рух вперед, в розвиток за прямою, що не знає перерв, Линника хвилювали образи великих зрушень і вирішальних змін, страшні примари катастроф, які принесуть загибель старому світу.

Степан Линник організаційно належав до групи "Мира искусства". Але мені завжди було дивно бачити на виставках "Мира искусства" поруч на стінах картини С. Линника й А. Бенуа.

Ви підходили до картини А. Бенуа. Сіросріблясте світло сяє спокійно й рівно. Безжурно падають краплі води на поверхню басейну. В дзеркальному сяєві прозорих вод фонтану нерухомо відбиваються зелені шпалери саду й білий мармур жіночих статуй. І там, де в перспективі далеких алей, на широкому просторі циркулем розчленованих сеґментів ґазону, тягнуться ряди струнких, дбайливо підголених дерев, по блідозлотавому піску доріжки в високій перуці, шовковому кафтані, спираючись на палицю, простує Його Величність Людовик XIV, Король-Сонце.

А. Бенуа естетизував світ, що відійшов, світ, що відxодив. Ґалянтний, геометризований, витриманий у рівновазі ліній Версаль, світ, стверджений, як палац і сад, — такі були картини А. Бенуа. І поруч них, тут же на стіні висіли кострубаті, неохайно написані в одноманітних брунатних тонах картини С. Линника, похмурі апокаліптичні привиди: місто-гора на океані всесвіту, світова блудниця, нечестивий, засуджений за загибель Вавилон.

Місто, замкнене стінами, високо, як самотній острів, піднеслося над безоднею. Червоні язики полум'я, здіймаючись з безодні, охопили довкола гору. Вони досягли стін, і камені міського муру полум'яніють од відблиску пекельного вогню, Внизу в прірві змій огорнув гору кільцем огидного тулуба. Він зніс голову, роззявив пащу, ладний поглинути світ-місто. А вгорі над містом янголи вже сурмлять у сурму, провіщаючи кінець світу, й поволі згортають свиток неба.

Мистецькі критики — Яків Туґендхольд, Андрій Левінсон, С. Волконський, Ігор Грабар — залічували Линника до символістів. Непорозуміння!.. Линник не належав до їх числа. Він аж надто далеко стояв од замкненого гуртівництва, від сектярства символістів. Він не сюсюкав і не шепелявив.

Линник не тільки проклямував. Він і робив. Линник працював багато й уперто. Він залишив після себе сотні, ба тисячі картин, цілі амфілади полотен. Свої картини він малював серіями. Серія за серією. Він прагнув на практиці виробити принципи й методи малярського мистецтва, які покликані були заступити ті, що їх на початку доби Нового часу поклали в основу мистецтва майстри Ренесансу й їх наступники. В ті роки захоплення іконою й фресками стало черговою модою. Линник, однак, не пішов шляхом реставраторства середньовічного мистецтва. Він був надто далекий від того, щоб проголошувати ікону й фреску ідеальними формами всякої мистецької творчости. Він зневажав стилізаторство.

— Треба бути справжнім ідіотом, — казав він з властивою йому різкістю, — щоб копіювати ікони.

Він не уявляв собі майбутнє як поворот назад до Середньовіччя й Середньовіччя як Отчий дім людства, мистецтво прийдешнього як копіювання давнього, сучасність як відтворення минулого, як стверджений циклізм історії, рух по колу. Ще раз повторений Ярослав з родиною або наново перемальована фреска зі сходів Київської Софії. Раз і назавжди усталені стандарти зображення людини, дерева, барса, мисливця з луком.

В мистецтві Середньовіччя для нього важили не стиль і не форма, а принцип централізованого призначення мистця й мистецтва.

Він шукав загально обов'язкового, зв'язку речей, ієрархічної співпідпорядкованости речей в їх приналежності до абсолютного. Шукав суворо й самовіддано, з фанатичною наполегливістю.

— Велич середньовічного мистецтва, — проклямував Линник, — полягала в тому, що воно цінило абсолютність реального й реальність абсолютного.

Уточнюючи зміст засад, на яких мало будуватись мистецтво, Линник казав:

— Наше завдання ствердити причетність кожної речі до абсолютного, підпорядкованість кожної окремої речі абсолютному.