Навіщо поет у повітрі? - Москалець Кость

Нова книжка Василя Герасим'юка "Поет у повітрі" (Львів: Кальварія, 2002) сприймається насамперед як книга. Читаючи, а ще краще — перечитуючи її, помічаєш значно більше, ніж просто доладну скомпонованість із готових блоків. Якби творчий задум Герасим'юка полягав у послідовному допасовуванні поодиноких віршів за тематичним або хронологічним принципом, йому навряд чи вдалось би досягнути отакого наскрізного зчеплення тем, настроїв і образів, підсиленого ритмічним пульсуванням чудових писанок із оформлення Андрія Саєнка. Мали б ми чергову збірку принагідно об'єднаних "пісень", з якими, переважно, і доводиться зустрічатися. Натомість перед нами не лише гарна "неначе писанка" книжка, але й розлога текстура суцільного полотна, витканого відомим лише Герасим'юкові способом, свого роду поетична соната, три частини якої — "Кров і легіт", "Запеклий джус" та "Анно Афини", — докладно відповідають анданте, алегро й адажіо сонатної циклічної форми. До таких порівнянь схиляє не лише форма книжки, а й суцільна просотаність Герасим'юкової поезії музикою — від прямого використання суто музичних термінів, назв інструментів, імен композиторів, виконавців (переважно скрипалів і танцюристів), цитат із народних пісень — до непрямих асоціацій, які закладені в ритмі, спільному пракорінні поезії та музики. Вже в заголовному вірші Герасим'юк визначає темп усієї книжки-сонати:

я скачу в цьому повітрі —

це мій ритм,

це ритм народжених у середині двадцятого віку,

коли немовлят ще колисали в колисках,

прив'язаних до сволоків.

А коли нас колисали повільно,

ми ніколи не засинали,

ми синіли від плачу, ми задихались,

ми ненавиділи протяжні колискові предків…

У процитованих рядках можна вичитати більшість (хоча таки не всі) головніших концептів нової книжки, як і новітньої поезії Герасим'юка. Новітньої — бо, прочитавши "Поета у повітрі", переконуєшся, що попри присутність тут і потоків, і смерек, і багатьох інших питомо герасим'юківських реалій, відсилань і взаємопов'язань, сам автор "Смерек", "Потоків", "Осінніх псів Карпат" та решти по-своєму виняткових в українській поезії XX ст. книжок разюче змінився. Ці зміни помітні передусім у визначеності найістотніших екзистенційних орієнтирів та в небувалому вибухові непередбачуваних інтонацій, широкого інструментування та значно глибших інтерпретацій звичних для поета тем. Відчуття свого ритму, своєї тональності, свого кола, до якого можна звернутися на "ми", як і відчуття задухи, спричинене невластивим ритмом або колом, чітко окреслюють власну тотожність. Невипадково епіграфом до "Київської повісті" автор ставить слова Мартіна Лютера: "Я не можу бути іншим". Це "не можу" відкриває непересічні можливості — адже становлення й адаптація з усіма їхніми коливаннями, коли бути іншим і можна, і треба — привело до сталості. Образ самовизначеного сталого буття здавна символізували колом або сферою, і Герасим'юк свідомий цього, завершуючи книжку словами, що дзеркально відбивають її початок: "В повітрі — поет". Ще одне несподіване свідчення кристалізації, яка незримо відбулася з поетовим письмом на межі тисячоліть — ряд сонетів, форми, майже відсутньої в попередніх збірках Василя Герасим'юка (у "Потоках" і "Дітях трепети" — жодного сонета, у "Космацькому узорі" — два, об'єднані в диптих "Варіації", у вибраному "Осінні пси Карпат" — один). Усі ці відкриття викликають питання про магістральний сюжет Герасим'юкової творчості, яка скидала випадкові й невластиві оповиття, наближаючись до таїни преображення, сповна представленої "Поетом у повітрі".

Почати можна з другорядного (на перший погляд) з'ясування: які саме музичні інструменти згадує Герасим'юк у своїй книжці-сонаті, котрим із них віддає перевагу? Після проведеного під цим кутом зору аналізу текстів довідаємось одну вельми істотну річ: музика Герасим'юка виконується або смичковими, або духовими дерев'яними інструментами, причому останні явно домінують. Поет чує живі, найбільше близькі до витворів самої природи сопілку та її різновиди — фрелу, тилинку, флоєри; сюди ж слід долучити трембіти, сурми (єдиний металевий інструмент) і, може, мисливський ріг. Зі смичкових найчастіше згадується скрипка (особливо в "Київській повісті"), щипкові — дримба, арфа й цитра (по одному разу), зі струнних ударних — цимбали (тричі). У нього лише один ударний — бубон, ужитий до того ж метафорично ("бубон у грудях") і єдиний пневматичний клавішний — орган, так само метафоричний ("Гудуть печери із осінніх гір…"). Отже, або скрипка — або духові дерев'яні; що стоїть за таким переваговідданням? Який стосунок має воно до поетики в цілому?

Пошуки основного сюжету заведуть нас аж до "Потоків", виданих у 1986 році. Ця збірка закінчувалася програмним віршем "Така хвороба":

Така хвороба,

що дитя розучилося ходити,

задихалось,

і вночі

хтось у кишені свічку приносив…

Під вечір

мама з хлопчиком тікала на верх,

сідала у смереках —

повітря йому відколисувала…

А вдосвіта

сходила на потоки,

носила його над водою —

дихання йому наспівувала…

Пригадавши давній вірш, у якому описаний факт із найранішої поетової біографії, можна почати інтерпретаційне розгортання Герасим'юкового міту, побудованого на двох основних опозиціях задухи (тісноти, неволі, омерзіння) — відкритості (повітря свободи, гри на духових дерев'яних, творчості, чистоти). Травматичний і визвольний досвід задухи/вільного подиху лежить в основі поетики Герасим'юка, згодом розростаючись рясними аналогіями, найпромовистіші з яких колиска, печера, склеп, рептилії та альтернативні до них плин води в потоках, гора Грегіт, третє небо, солярний знак, леви… Незайвим, либонь, буде згадати тут, що, народжений під сузір'ям Лева, поет добре знає астрологічні відповідності цього знака і, як справжній поет, надає їм значення. Ось чому "Мій ангел — вогонь…" ("Павуки пам'яті"), "вогонь — мій ангел" ("Елегія до Ольги"), ось чому "сорок левів" (бо поетові сорок років — "Серпень за старим стилем") і "Дніпр спить. Йому сняться леви" ("Київська повість"). Наразі запам'ятаємо, що найраніше усвідомлена можливість вільного подиху локалізується поетом як на горі, у смереках, так і внизу, на потоках, у двох надзвичайно подібних між собою порах доби — сутінках надвечір'я та досвіткові ранку.

Одна з бінарних опозицій складає й назву першої частини книги: "Кров і легіт". Образ крові в Герасим'юка пов'язаний переважно з долом, найчастіше з крайнім виявом його — підземними глибинами, криївкою повстанців, оселею хтонічних істот — гаддя ("1745 — Петрівка") або напівпідвальним помешканням, із часом перебудованим на центр підводного плавання ("Київська повість"). Якщо тлумачити підземні й підводні глибини як символ материнського лона, то лоно це, всупереч поширеним психоаналітичним трактуванням, аж ніяк не безпечне місце блаженної симбіотичної пасивності, якраз навпаки: це місце нестерпних мук, тісноти, задухи, що узагальнюється підсумковою оцінкою долу:

Поділ — інша річ, себто інше місце, однак

Погане воно чомусь не лиш для собак.

("Київська повість")

Погане місце, яке поет завжди безпомилково віднаходить хоч у Києві (Поділ, Євбаз), хоч у Парижі, "на колії ранній", деінде — погане тим, що воно низьке. Низька мова, низька поведінка, ниці люди, опускання друзів, сліпе та слабе повітря "долини сліз", яке заліплює вуха (аналог задухи) — весь цей символічний ряд взаємовідповідників пронизує книгу, віддзеркалюючись, однак, у ряді протилежних понять бінарної опозиції. Дотримуючись логіки крайнощів, Герасим'юк розташовує це позитивне місце відкритості й піднесеності або на горі — "За спиною все ще темніє Княжа гора — Найвищий (і найдорожчий) берег Дніпра" ("Київська повість"), або навіть понад нею — у повітрі:

Лише вершина гори,

ще мертва після зими,

стриміла над чорною лядою хмар,

що наглухо закрила той кривавий погріб,

звідки ми ледве втекли,

і тепер сидимо на вершині гори,

облиті різким місячним світлом.

…

Ми поскидали скривавлену одіж

і закопали її під ногами у хмарах.

("Пси Юрія Змієборця")

…на горі — в небі третьому — білій

куди не проникне пронизливий погляд рептилій

незмигний, мерзкий, що справіку усіх увібрав.

("Нічні кіоски—93")

Загалом усі ці опозиції притаманні усталеному й належним чином зорієнтованому (а у випадку з книжкою-сонатою — темперованому) світоглядові, тож їх легко можна було би збути вказівкою на походження Герасим'юка — він, мовляв, гуцул, чого ж іще сподіватися від верховинця, представника етнічної спільноти, де добре (донедавна) законсервувались архаїчні вірування, міти, ритуали, та способи життя, і орієнтації в ньому? Проте у випадку із цим гуцулом і його поезією від простих і легких розв'язків доводиться відмовитися наперед.

Річ у тім, що Василь Герасим'юк — надто модерний поет, щоби бути таким собі екзотичним самоцвітом, котрий випромінює архаїчні способи орієнтації та першоджерельні цінності в їхній первісній неторканості. У його новій книжці (як і в попередніх) зустрічаються цілі розсипи знаків модерну, по-бароковому примхливо перемішані зі знаками традиції. Найпомітніші з-поміж модерних знаків — цитати, приховані й відверті, цитати з найрізноманітніших регіонів європейського культурного космосу, від поетичних (П. Елюар, Л. Кисельов, Т. Шевченко, Л. Українка, І. Франко), прозових творів (М. Гоголь, X. Рульфо, Е. Гемінґвей) і філософських (С. К'єркеґор) та релігієзнавчих праць (М. Еліаде) — до назв кінофільмів (А. Куросава), імен композиторів (Г. Доніцетті і, непрямо, В. Івасюк), картин (Л. да Вінчі) та лубка (у "Київській повісті", "Єзавелі" та вірші "Ми вдихали сіно цього світу…"). Сюди ж слід віднести й досить численні присвяти, здебільшого сучасним українським поетам, та епіграфи (з Біблії, М. Лютера, Н. Білоцерківець, Р. Бабовала, Р.М. Рільке), самоцитати (з "Потоків"), а також назви попередніх книжок поета, до яких він, між іншим, звертається як до самостійних живих істот. У повітря поета проникає безліч сторонніх голосів, міських (переважно київських) реалій — колії, підземка, вокзали, "комп'ютерний сплет" тощо, — проте вони не розривають "птолемеївський" світ самодостатньої поетичної мови (у такому разі ми мали би справу з романом), а вбираються ним і, асимілювавшись, променяться як образ суто герасим'юківського вислову, далекого від однозначності.

Але й визначення Герасим'юка як нашого типового сучасника було б надто хапливим.