Варвар у саду - Збігнєв Херберт

Воскресіння тіл відбувається на пласкій, мов стіл, рівнині. Вгорі два огрядні ангели, міцно спершись стопами у повітря, дмуть у довгі труби: «А ноги Його подібні до міді, розпалені, наче в печі, а голос Його — немов шум великої води». Повторне народження, вихід із лона Великої Матері відбувається в муках. Сцена приправлена есхатологічним гумором, супроводжується сміхом скелетів, які приглядаються до тільки-но одягненої в тіло людини. Вражаюча деталь: Сіньйорелі, майстер натури, мав доволі фантастичні уявлення про остеологію — тазова кістка виглядає наче широкий пояс із чотирма отворами спереду.

Finimondo — фреска потужної драматичної сили. Праворуч лікарі ще радяться, але небо вже палає. «А ангел кадильницю взяв, і наповнив її огнем із жертівника, та й кинув на землю. І зчинилися громи, і гуркотнява, і блискавиці та трясіння землі». З іншого боку арки, на яку нанесена фреска, юрма чоловіків і жінок з дітьми на руках. Перші жертви лежать на землі, а тіла їхні мають остаточну нерухомість предметів. Над ними торочаться безсилі жести втікачів.

Має рацію Беренсон, котрий пояснює уподобання ренесансних майстрів до натури не лише потягом до тактильних вражень і руху, а й вимогами експресії. Голі тіла здатні зворушувати найбільшою мірою. У цьому нас переконує фреска Осуджені, яка обпікає нашу шкіру, залишає на язиках шматки попелу і наповнює ніздрі жовтими пахощами сірки.

Сцена заюрмлена і позбавлена перспективи. Оголені тіла щільно напаковані, як у пивниці під час бомбардування. Це, властиво, не тіла окремих осіб, а велике переплетіння дії й протидії, ударів катів і захисних жестів осуджених. Сіньйорелі, захоплений проблемою руху, розумів його фізичні та метафізичні наслідки. Він знав, що в кожній дії міститься зерно смерті, а кінець світу — це остаточний вибух і знищення нагромадженої енергії. Задовго до Галілея та Ньютона цей маляр кватроченто своїм сухим і об’єктивним пензлем дав дефініцію законів падання тіл.

Небо над засудженими є студією різних станів рівноваги. Три ангели — то виважені крилаті трикутники. Тіла двох засуджених зліва деформовані безвладним падінням. Сатана із обважнілою жінкою на плечах падає планіруючим польотом птахів, які летять проти вітру. Якщо коли доведеться написати правдиву історію науки, внесок малярів XV століття, котрі заглиблювалися у проблеми простору, руху й матерії, годі оминути мовчанням.

І нарешті час змусити себе сказати річ, яка виглядає блюзнірством щодо авторів підручників: фрески в Орвієто роблять значно більше враження, ніж фрески Мікеланджело у Сікстинській капелі. Мікеланджело був знайомий і перебував під безумовним впливом стінописів із каплиці Сан Бріціо, проте бачення наступника вражене перецвілою красою, а занадто гнучка й вільна мова радше обплутує предмети, ніж їх виражає.

Рідко трапляється, що великі поети мають талан на великих ілюстраторів. Данте знайшов гідного інтерпретатора в особі Луки Сіньйорелі. Поруч із портретами кількох поетів і, знаменна річ, Емпедокла, який виринає із чорного тла медальйону, наче з Етни, у каплиці Сан Бріціо містяться одинадцять невеликих фресок, які стосуються Божественної Комедії. Солідні іконографи встановили, що вони ілюструють фрагменти одинадцяти перших пісень Чистилища. Встановили не без клопоту й сумнівів. Скажімо, перша ілюстрація представляє Данте, який стоїть навколішки перед якоюсь постаттю у розмаяних шатах. Відповідний вірш поеми каже про l'uccel divino, птаха божого, себто ангела. Клопіт у тому, що зображена постать не має крил, і статечний іконограф Франц Ксав’єр Краус бурчить: «Zweifelhaft»[21], безмежно цим переймаючись. До речі, кпини з іконографів гідні нашої епохи (форма витіснила зміст).

Автобус з’їжджає до вокзалу широким серпантином, і місто одразу ж за брамою гине з очей. Його знову видно щойно з вікна потяга. Над усім, мов піднесена рука пророка вивищується Il Duomo. Але поки що Страшний Суд замкнутий під склепінням каплиці Сан Бріціо і не чиниться над містом. У медовому повітрі Орвієто спить спокійно, мов ящірка.

Константи Єленському — Александрійцеві

Із вікон моєї кімнати у готелику «Під Трьома Дівчатами» («Tre Donzelle»)[22] краєвид Сієни обмежений до тьмяних флігелів, кота на парапеті та щойно розвішаної галереї білизни. Я виходжу до міста рано-вранці, щоб переконатися, чи мав рацію Суарес, який написав, наче вранці Сієна пахне самшитом. Та ба! Вона пахне автомобільними екскрементами. Шкода, що немає реставраторів пахощів. Як було би приємно походжати Сієною, найбільш середньовічним містом Італії, у хмарці треченто.

Якщо боги вберегли вас від екскурсій, коли у вас замало грошей чи забагато вдачі, щоб найнятися до гідів, перші години у новому місті треба присвятити вештанню за принципом: прямо, далі у третю ліворуч, знову прямо і у третю праворуч. Систем багато, й усі вони добрі.

Вуличка, якою я простую, вузька, вона стрімко спадає вниз, а потім раптом пнеться вгору. Кам’яний стрибок, мить рівноваги і знову стрімкий узвіз. Я швендяю майже півгодини і ще не натрапив на жодну пам’ятку.

Сієна — важке місто. Її слушно порівнювали з творіннями природи — медузами чи морськими зірками. План вулиць не має нічого спільного з «модерною» монотонністю та тиранією прямого кута.

Майдан біля ратуші (якщо можна так зневажити садибу уряду) зветься Іль Кампо, він має органічну форму — нагадує запалий бік мушлі. Це, мабуть, один із найгарніших майданів світу, не схожий на жоден інший, і тому його важко описати. Майдан півколом оточують палаци й будинки, а червінь старих цеглин має барву збляклого пурпуру. Ратуша складається з трьох досконало гармонізованих силуетів, причому середня частина на поверх вища. Вона сувора і справляла б враження фортеці, коли б не дуже музичний ритм готичних вікон із двома невеликими білими колонами. Вежа висока