Контрабас - Зюскінд Патрік
А може, задивився, не знаю. І вона цього ще не знає. Це та… про яку я вже говорив… із ансамблю в опері, ця молода співачка, Сара її звати… Це все так мало схоже на правду, але якщо… якщо це мало б статися коли–небудь, тоді я наполягатиму на тому, щоб це було у неї. Або в готелі. Або десь за містом, на природі, якщо не буде дощу…
Чого він не терпить, так це дощу, під дощем він набрякає, тріскається, його заливає, так що це йому зовсім не до вподоби. Так само й холод. Від холоду він жолобиться. Тоді йому принаймні дві години треба відходити перед грою. Раніше, коли я ще працював у камерному оркестрі, ми через день грали у провінції, в якихось замках чи церквах, на зимових фестивалях, — знаєте, чого тільки не буває. У всякому разі мені завжди доводилося виїжджати на кілька годин раніше, ніж іншим, одному в "фольксвагені", щоб, так би мовити, встигнути привести до тями свій контрабас в цих жахливих гостиних дворах чи в ризниці біля грубки, як старого хворого. Так, це об'єднує. Це навіть породжує любов, посмію сказати. Одного разу, в грудні 74‑го, ми з ним застряли між Етталем та Оберау під час завірюхи. Дві години ми змушені були чекати, поки нас візьмуть на буксир. І я поступився для нього своїм пальтом. Зігрівав його власним тілом. Зате на концерті він був у відповідному стані, а в мені вже починався грип у тяжкій формі. З вашого дозволу, я ковтну.
Ні, для контрабаса, справді, не народжуються. Шлях до нього йде побічними стежками, через випадковості та розчарування. Я певний, що у нас в державному оркестрі з восьми контрабасистів немає жодного, кого не поскубло б життя і на обличчі якого не залишилось би від того слідів. Наприклад, моя доля — це типова доля контрабасиста: впливовий батько, державний службовець, немузикальний; слабка мати, флейта, марить музикою; я — дитина, люблю матір до нестями; мати любить батька; батько любить мою молодшу сестричку: мене не любить ніхто — чисто суб'єктивно. Ненавидячи батька, я вирішую стати не службовцем, а митцем; а щоб помстити— ся матері — саме на найбільшому, найнезграбнішому, найнесольнішому інструменті — і щоб її смертельно образити й одночасно дати батькові штурхана в його могилі, я все ж стаю службовцем: контрабасистом у державному оркестрі, третій пюпітр. Тепер я щоденно ґвалтую в образі контрабаса, найбільшого жіночого інструмента, — я маю на увазі форму, — свою власну матір, і ці вічні болючі символічні статеві зносини є для мене, звичайно, нескінченною моральною катастрофою, і ця катастрофа відображена у кожного з нас, басистів, на обличчі. Це щодо психоаналітичного аспекту інструмента. Тільки це пізнання нічого не дає, бо… психоаналізу кінець. Тепер ми це знаємо, що психоаналізу настав кінець, і психоаналіз сам це знає. Бо психоаналіз, по–перше, породжує значно більше проблем, ніж сам може розв'язати, неначе гідра, образно кажучи, яка сама собі відсікає голову. Оце і є внутрішнє протиріччя психоаналізу, якого не можна розв'язати і від якого він сам задихається, а по–друге, психоаналіз став нині загальною власністю. Про це знає кожен. Ось в оркестрі із ста двадцяти шести музикантів більше половини займаються психоаналізом. То ви можете собі уявити, що те, що, може, століття тому було сенсаційним науковим відкриттям, чи принаймні могло бути, в наш час стало таким буденним, що вже нікого більше не зачіпає. Чи вас дивує те, що зараз десять відсотків людей страждають від депресій? Це вас дивує? Мене це не дивує. Подивіться. І для цього мені не потрібен психоаналіз. Було б значно краще, якщо ми вже про це завели мову, якби ми мали психоаналіз сто — сто п'ятдесят років тому. Тоді ми залишились би без деяких творів Ваґнера, наприклад. Цей чолов'яга був справжній неврастенік. Такий твір, як "Трістан", наприклад, найгарніший, що він створив, знаєте, як він виник? Тільки завдяки тому, що він злигався з дружиною свого друга, який кілька років його утримував. Кілька років. І цей обман, цей, як би правильніше сказати, ця підла поведінка його самого так мучила, що він змушений був з цього всього створити начебто трагедію про найбільше кохання всіх часів. Повне витіснення повною сублімацією. "Непереборна пристрасть" й таке інше, ви знаєте. Розлучення було тоді ще справою надзвичайною. А зараз, уявіть собі, Ваґнер пішов би з цим до аналітика! Так, ясно одне: "Трістана" не було б створено. Це, певно, бо створити його можна було тільки в стані неврозу. Він, Ваґнер, між іншим, і свою дружину бив. Першу, звичайно. Другу ні. Напевне, ні. Але першу бив. Взагалі, неприємна людина. А міг же бути страшенно люб'язним, надзвичайно чарівним. Але неприємний. Я думаю, що він сам себе терпіти не міг. І висипка на обличчі у нього з'являлася досить часто винятково від… бридот— ності. Ось так. Проте жінки вмирали за ним. Цей чоловік страшенно притягував жінок. Незрозуміло чим…
Він розмірковує.
Жінка відіграє в музиці другорядну роль. Я маю на увазі музичну творчість, композицію. Жінка тут грає роль другорядну. Чи можете назвати ви імениту композиторку? Хоч одну–єдину? Бачите! Ви коли–небудь думали про це? А варто було б подумати. Може, взагалі, про жіноче в музиці. Тепер контрабас є інструментом жіночим. Не зважаючи на свій граматичний рід — жіночий інструмент, але страшенно серйозний, можна сказати, смертельно серйозний. Як і сама смерть, — у мене таке асоціативне відчуття, — є жіночою в своїй прихованій жорстокості чи, якщо хочете, в своїй неминучій безвиході; з іншого боку також як додаток до життєвого принципу, родючість, матінка— земля й таке інше, чи не так? І в цій функції — знову про музику — переборює контрабас як символ смерті, абсолютне НІЩО, в якому можуть потонути музика й життя одночасно. Ми, контрабасисти, можна сказати, є церберами біля печери цього НІЩО, або Сизифом, що несе на своїх плечах нагору чуттєвий тягар всієї музики, ви тільки уявіть собі це! зневажений, обпльований, з роздовбаною печінкою — ні, це був хтось інший… це був Прометей; до речі: минулого літа ми були зі всією державною оперою в Оранжі, південь Франції, фестиваль. Спеціальна вистава "Зіґфріда", прошу уявити: в амфітеатрі Оранжа, споруді віком два тисячоліття, класичній будівлі однієї із най— цивілізованіших епох людства, на очах у імператора Августа шаленіє германський люд, пирхає дракон, на підмостках гасає Зіґфрід, грубий, вгодований "бош", як кажуть французи… Ми отримали по двісті марок, але мені було так соромно за цю виставу, бо ж я грав лише п'яту частину партитури. А потім — ви знаєте, що ми робили потім? Ми, оркестранти? Ми нализалися й дуріли, як останні ідіоти, горлали до третьої години ночі, справжнісінькі боші, — поліція змушена була втрутитися, ми осоромилися, На жаль, співаки пиячили в іншому місці, вони ніколи не гуляють разом з нами, оркестрантами. Сара, ви її вже знаєте, — оця юна співачка, — сиділа також з ними. Вона виконувала варіацію Лісової пташечки. Співаки й жили в іншому готелі. Інакше ми могли б тоді зустрітися.
Один мій знайомий крутив любов із однією співачкою цілих півтора року, але він був віолончелістом. А віолончель не така громіздка, як контрабас. Вона не так владно стає між двома людьми, що кохають одне одного. Чи хочуть кохати. Та й для віолончелі є сила сольних партій, не менш престижних, ніж Концерт для фортепіано Чайковського, Четверта симфонія Шумана, опера "Дон Карлос" й таке інше. Та не зважаючи на те, скажу я вам, ця співачка добряче попосотала нерви моєму знайомому. Він мусив навчитися грі на фортепіано, щоб її супроводити. Вона його присилувала, граючи на його почуттях до неї, — у всякому разі цей чоловік став незабаром корепетитором жінки, яку кохав. Нікчемним, до речі. Коли вони грали разом, вона його значно переважала. Вона його завжди принижувала, це в коханні зворотний бік Місяця. А як віолончеліст він був справжнім віртуозом, куди їй до нього з її мецо–сопрано. Але йому обов'язково хотілося її супроводити, хотілося обов'язково грати з нею. А партій для віолончелі та сопрано є небагато. Дуже мало. Майже стільки, як для сопрано й контрабаса…
Ви знаєте, я дуже часто самотній. Коли не треба йти на роботу, сиджу в основному один у себе вдома, прослуховую кілька платівок, часом роблю вправи, задоволення від цього жодного, постійно одне й те ж. Сьогодні у нас фестивальна прем'єра Рейнґольда; з диригентом Карло Марією Жуліні та з прем'єр-міністром у першому ряду; найвишуканіше з вишуканого, що називається, квитки коштують до трьохсот п'ятдесяти марок, справжнісіньке божевілля. Але мені наплювати. Я навіть не готуюся. Нас восьмеро у Рейнґольда, тоді взагалі байдуже, як грає кожен окремо. Якщо концертмейстер грає пристойно, решта теж тягнеться разом з ним… Сара теж там співає. Вельгунду. Із самісінького початку. Досить велика партія для неї, це могло б стати її проривом. Прикро, звичайно, що свій прорив вона змушена робити з Вагне— ром. Але вибирати не доводиться. Ні там, ні тут. Як правило, у нас із десятої до першої репетиція, а потім увечері із сьомої до десятої вистава. Решту часу я сиджу дома, ось тут, у своїй акустичній кімнаті. Я випиваю кілька склянок пива через втрату рідини. А часом я саджу його в ось те плетене крісло, смичка кладу поруч, а сам сідаю напроти. І тоді дивлюся на нього. І тоді думаю собі: жахливий інструмент! Будь ласка, погляньте на нього! Ви тільки погляньте на нього! Він же схожий на товсту стару бабу. Стегна надто низько, талія зовсім невдала, вирізана зависоко та й не досить тонка, а ці вузькі обвислі рахітичні плечі — збожеволіти. А все тому, що контрабас є гермафродитом, так уже склалося історично. Знизу він, як велика скрипка, зверху–як велика гамба. Контрабас — це найбридкіший, найнезграбніший, найнеелегантніший з усіх інструментів. Часом мені хочеться його розтрощити, розпиляти, розрубати. Посікти й помолоти і розвіяти і в газовій душогубці для дерева… знищити! — Ні, що я його люблю, аж ніяк не можна сказати. Та й грати на ньому гидко. Для трьох півтонів вам треба цілу долоню. Для трьох півтонів! Ось наприклад…
Він грає три півтони.
… А якщо заграти на одній струні знизу доверху…
Грає.
тоді треба принаймні одинадцять разів змінити положення.
