Джерело - Ден Браун

— Ти казала, що знаєш, де він ховає ключ? — спитав Ленґдон.

Амбра вийняла телефон Едмонда:

— Там, де і все інше!

Вона приклала телефон до металевих дверей, у дверях тричі пропищало — і Ленґдон почув, як почали відмикатися замки. Амбра поклала телефон у кишеню й штовхнула двері.

— Прошу, професоре, — церемонним жестом запросила його вона.

Ленґдон переступив поріг і опинився в тьмяно освітленому передпокої зі світлими цегляними стінами і стелею. Підлога була кам’яна, повітря здавалося розрідженим.

Ідучи коридором у бік якогось ширшого простору, професор опинився просто перед великою картиною, яка висіла на стіні, ідеально підсвічена маленькими лампами, — достоту як у музеї.

Побачивши картину, Ленґдон різко зупинився:

— Боже мій, невже… це оригінал?

Амбра всміхнулася:

— Так, я ще в літаку хотіла тобі про це сказати, але вирішила, що краще, аби це було сюрпризом.

Утративши дар мови, Ленґдон підійшов до полотна. Завбільшки воно було приблизно чотири на півтора метра — значно більше, ніж здавалося йому тоді в Бостонському музеї образотворчого мистецтва. «Я чув, що його продали анонімному колекціонеру, але й гадки не мав, що це був Едмонд!»

— Коли я вперше побачила тут цю річ, — сказала Амбра, — я не могла повірити, що Едмонд любить такий стиль у мистецтві. А тепер розумію, над чим він працював цілий рік, і мені аж моторошно від того, наскільки вона доречна!

Ленґдон кивнув, і далі не в змозі повірити власним очам.

Перед ними була одна з найвідоміших робіт французького постімпресіоніста Поля Ґоґена — новатора, який утілював саму суть пізнього символізму кінця ХІХ століття і прокладав шлях для сучасного мистецтва.

Підходячи до картини, Ленґдон був глибоко вражений подібністю палітри Ґоґена і тих барв, які він бачив, заходячи до Каси Міла: та сама суміш природних зелених, коричневих і синіх відтінків — і так само дуже натуралістичне зображення.

Попри яскравість та виразність людей і тварин, які населяли картину Ґоґена, погляд Ленґдона одразу ковзнув у верхній лівий кут, де на жовтій ділянці була написана назва. Ленґдон вражено прочитав: «D’où Venons Nous / Que Sommes Nous / Où Allons Nous»[62].

Професор замислився: чи не надихала Едмонда особливим чином щоденна зустріч із цими питаннями?

Амбра стала поряд із ним.

— Едмонд казав, що хоче, аби ці питання його мотивували щоразу, коли він повертається додому.

«Авжеж, тут їх не обійдеш!» — подумав Ленґдон.

Дивлячись на те, як Едмонд розташував цю картину, Ленґдон замислився, чи вона сама не містить якоїсь розгадки до того, що Кірш відкрив.

На перший погляд, на полотні все було занадто просто для глибокого наукового висновку. Широкими нерівними мазками митець зобразив джунглі Таїті, де живуть тубільці-таїтяни і тварини.

Ленґдон був добре знайомий із цією картиною і згадав, що Ґоґен задумав її так, щоб вона «читалася» справа наліво — у бік, протилежний читанню стандартного французького тексту. Тож око Ленґдона швидко прослідкувало за знайомими фігурами в заданому художником напрямку.

З правого боку на камені спало немовля — тут життя починається. «Звідки ми?»

Посередині люди різного віку зайняті повсякденними справами. «Хто ми?»

А з лівого краю ветха жінка сидить самотою в глибокій задумі і, здається, розмірковує про свою смертність. «Куди ми прямуємо?»

Ленґдон здивувався, як йому одразу не спала на думку ця картина, щойно Едмонд описав предмет свого відкриття. «Де наше джерело? Яка наша доля?»

Ленґдон придивився до інших елементів картини: собак, котів і птахів, які наче не були зайняті нічим особливим; до примітивної статуї богині в глибині, до гори, переплетеного коріння і дерев. І, звичайно, до славнозвісного «дивного ґоґенівського білого птаха», який сидів біля старої і, за поясненням самого митця, означав «марність слів».

«Марні вони чи ні, — подумав Ленґдон, — а саме по слова ми й прийшли. В ідеалі — з сорока семи літер».

На мить він замислився, чи незвичайна назва картини не є сама тим паролем, який вони шукають, але, прикинувши кількість знаків у французькій та англійській версіях, побачив, що це не так.

— Ну що ж, пошукаємо вірші, — з надією промовив Ленґдон.

— Бібліотека Едмонда — сюди, — Амбра вказала ліворуч углиб широкого коридору, в якому Ленґдон помітив елегантні домашні меблі, що стояли поміж усіляких експонатів і артефактів музею Ґауді.

«Едмонд мешкає в музеї?» У Ленґдона цей факт досі не зовсім укладався в голові. Горище Каси Міла було аж ніяк не найзатишнішим місцем, яке він бачив у житті. Збудоване повністю з каменю й цегли, воно, по суті, являло собою довгий ребристий тунель — петлю з 270 параболічних арок різної висоти на відстані менш ніж метр одна від одної. Вікон було дуже мало, а атмосфера суха й стерильна — вочевидь, особливим чином оброблена, щоб захищати експонати музею Ґауді.

— Зараз підійду, — сказав Ленґдон. — Зайду спочатку до вбиральні Едмонда.

Амбра ніяково озирнулася до дверей.

— Едмонд завжди мене просив ходити до тієї, що в коридорі будинку… чомусь він дуже захищав свій туалет.

— Ну це ж парубоцький барліг — мабуть, у нього там був безлад, то він соромився.

Амбра всміхнулася:

— Здається, це туди, — і показала в дуже темний тунель у протилежному боці від бібліотеки.

— Дякую. Зараз повернуся.

Амбра пішла до кабінету Едмонда, а Ленґдон — у протилежний бік вузьким коридором — драматичним тунелем із цегляних арок, який нагадував йому чи то підземний грот, чи то середньовічні катакомби. Моторошності додавало те, що на кожному кроці спрацьовували сенсори й вмикали лампочки біля підніжжя арок, освітлюючи йому дорогу.

Ленґдон пройшов елегантну читальню, маленький гімнастичний зал, навіть комору, а між ними раз у раз траплялися вітрини з малюнками Ґауді, архітектурними начерками, об’ємні моделі його будинків.

Проходячи підсвічену вітрину з біологічними експонатами, Ленґдон вражено спинився: там лежали викопні рештки давньої риби, елегантна мушля наутилуса, звивистий скелет змії. На якусь мить професорові здалося, ніби Едмонд сам поставив цю вітрину, — можливо, з огляду на свої пошуки джерела життя. Тоді Ленґдон прочитав табличку — і зрозумів: ці предмети належали Ґауді й знайшли відображення в різних архітектурних деталях цієї будівлі: луска стала малюнком із плиток на стінах, мушля — закрутом спуску в гараж, а скелет змії — сотнями ребер цієї-таки галереї.

Також біля експонатів були написані скромні слова архітектора:

Ніщо не придумане й не винайдене, адже спочатку воно записано в природі.

Оригінальність полягає в поверненні до джерела.

АНТОНІО ҐАУДІ

Ленґдон кинув погляд уздовж звивистого ребристого коридору — і знову в професора з’явилося відчуття, що він